UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI TORINO FACOLTA’ DI LETTERE E FILOSOFIA CORSO DI LAUREA IN LETTERE MODERNE
ANNO ACCADEMICO 1993/1994
L’ ESORDIO NEL FILM NOIR AMERICANO (1945 - 1950)
tesi di Laurea di Anna Olmo
INTRODUZIONE
L’ inizio è probabilmente il momento più importante in ogni forma di comunicazione. La retorica antica aveva codificato, in una vasta trattatistica, tutti i modi possibili di “catturare” l’ attenzione dell’ uditorio, secondo le circostanze, il contenuto dell’ orazione e l’ effetto da ottenere. In ogni caso l’ esordio doveva far leva sull’ aspetto più passionale del discorso, per coinvolgere emotivamente l’ l’ ascoltatore e indurlo così a seguire la parte dimostrativa, l’ esposizione dell’ argomento. L’ analisi del racconto ha considerato per molto tempo l’ inizio solo dal punto di vista tematico: la mancanza, il danno, l’ equilibrio interrotto da tensioni e conflitti fra i personaggi sono situazioni iperonimiche molto comuni e hanno la funzione di introdurre nell’ esordio quella modificazione dell’ azione che dà inizio all’ intrigo. Solo con il contributo della teoria di Greimas e l’ introduzione della nozione di contratto, l’ esordio ha acquistato il valore di momento fondamentale nella comunicazione narrativa, attraverso il quale si stabiliscono i termini che reggono la diegesi e si definiscono le “regole del gioco”. La maggior parte delle analisi dell’ esordio cinematografico affronta il problema delle sequenze iniziali per verificare teorie già elaborate in precedenza, spesso nell’ ambito della narrativa, oppure per evidenziare aspetti o meccanismi particolari, molto localizzati. Ma come funziona l’ inizio cinematografico in quanto inizio? Non si tratta solo di riconoscere e individuare situazioni ricorrenti che innescano l’ intrigo, ma di considerare l’ esordio nella sua globalità di generatore di senso. Attraverso la presentazione del personaggio e l’ identificazione dell’ oggetto valore, l’ esordio organizza e direziona l’ ordine diegetico secondo le necessità del racconto. Con i meccanismi di focalizzazione seleziona l’ informazione fornita allo spettatore, attivando in questo modo i processi di suspense e sorpresa, aprendo e chiudendo possibilità narrative (la scelta di circoscrivere l’ analisi al genere noir risponde alla necessità di evidenziare proprio questi modelli). Inoltre può configurarsi come una vera e propria matrice del racconto filmico, condensando al suo interno gli elementi portanti (tematici, simbolici, figurativi) su cui si strutturano e si organizzano le dinamiche della diegesi. Attraverso l’ esordio lo spettatore viene condotto nella finzione; il suo ruolo all’ interno del mondo narrativo viene definito esattamente come tutti gli altri elementi della narrazione. Tuttavia mantiene sempre l’ illusione di libertà, di un’ apertura al possibile: l’ esordio rimane un luogo indeterminato, la cui conclusione non è definibile con precisione, ed i suoi meccanismi sfuggono ad una classificazione esaustiva, valida per tutti i film. Il genere noir fin dalla sua nascita negli anni Trenta, durante il proibizionismo e la grande crisi, è fortemente legato alla realtà sociale. Hollywood si pose sulla scia dei giornali che per anni avevano descritto le lotte delle autorità contro le prime bande di gangsters, trasformando quello che era storia in uno dei suoi generi più rigidi e rigorosi (il primo grande film noir è Piccolo Cesare , diretto nel 1930 da Mervyn LeRoy). Gli anni che seguirono la seconda guerra mondiale videro dei cambiamenti, nella società americana, destinati ad influire profondamente su questo genere cinematografico. L’ instabilità della situazione politica e sociale e la diffusione di massa della cultura della psicanalisi negli anni Quaranta, si riflette nella descrizione di comportamenti psicologicamente anormali: diventa sempre più frequente la figura del criminale psicopatico, la rappresentazione di malattie mentali e di complessi inconsci. Il senso di alienazione, di disperazione, di decadenza si rispecchia nella sfiduciata denuncia della corruzione della società americana, nella rappresentazione del crimine come unico mezzo di riscatto per gli strati più poveri della società. L’ insistenza sugli aspetti reali delle storie narrate diventa il nuovo oggetto della finzione cinematografica. Nella rappresentazione di una società che opprime e non offre alternative al criminale si evidenzia il crescente pessimismo di questi anni: la città, la metropoli, diventa il simbolo della chiusura, del soffocante senso di alienazione che caratterizza il personaggio e l’ ambiente in cui vive. Dal 1945 al 1950 il film noir cambia rapidamente, seguendo in modo sempre più palese la sua “vocazione” di denuncia sociale. Se ogni testo è il prodotto di una cultura, il film noir ne è una manifestazione evidente. Il senso di sfiducia che caratterizza questo genere intorno agli anni Cinquanta investe non solo i temi che tratta, i personaggi che rappresenta, ma l’ intera sua struttura. Cambiano le forme discorsive, è sempre più frequente l’ uso di una voce narrante off che presenta e introduce la storia, facendo del reale l’ oggetto della finzione. La precarietà e il pessimismo caratterizzano la costruzione diegetica: le possibilità narrative si chiudono intorno al protagonista, vittima di un sistema, o semplicemente del caso. Ciò che rimane di indeterminato nell’ esordio è il riflesso delle scelte e dei giudizi che il testo porta con sè, appartiene alla storia, “poiché ogni inizio è solo un seguito, e il libro degli eventi resta pur sempre a metà aperto.” *
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CAPITOLO I -L’ esordio tra retorica e semiologia
1. L’ esordio nella retorica antica.
L’ arte retorica comprendeva cinque operazioni principali: l’ inventio (“invenire quid dicas”), la dispositio (“inventa disponere”), l’ elocutio (“ornare verbis”), l’ actio (“agere et pronuntiare”) e la memoria (“memoriae mandare”) . L’ inventio, la dispositio e l’ elocutio, riguardando la costruzione del testo più che il modo di porgerlo al pubblico, sono le parti principali, quelle che sono sopravvissute dopo l’ antichità, quando cioé l’ oratoria non era più soltanto oralità ma anche, e poi quasi esclusivamente, scrittura . “Dall’ inventio partono due grandi vie, una logica e l’ altra psicologica: convincere e commuovere” : la prima richiede un apparato logico (probatio) tale da far scaturire la verità di ciò che si vuole dimostrare con la sola forza delle prove e del ragionamento. La seconda consiste invece nel pensare non tanto al messaggio probatorio in sè, ma, in relazione alla sua destinazione, a come ‘muovere’ l’ animo di chi deve riceverlo, facendo leva sulle sue emozioni. Nella dispositio tornano queste due tendenze: delle quattro parti principali che la compongono (l’ esordio, la narrazione o esposizione dei fatti, l’ argomentazione e l’ epilogo ) due vertono sulla trasmissione dei fatti (“rem docere”), la narrazione e l’ argomentazione, e due sull’ appello ai sentimenti dell’ uditorio (“animos impellere”), l’ esordio e l’ epilogo . Nella costruzione del discorso si ha dunque una struttura a chiasmo :
Le due parti esterne del discorso vertono sui sentimenti dell’ uditorio, inquadrando la fase dimostrativa in due momenti “passionali”. L’ esordio dunque ha una caratterizzazione ben precisa nell’ economia del discorso retorico. Il suo scopo, nell’ oratoria giudiziaria e politica, era rendere il giudice, o il pubblico, benevolo, attento e arrendevole : si tratta della captatio benevolentiae , uno dei modelli più stabili di tutto il sistema retorico, codificato ed elaborato fino al Medioevo e usato ancora ai giorni nostri. La casistica dei trattatisti comprende i più svariati modi di ingraziarsi l’ uditorio secondo le circostanze, le occasioni del discorso, la tipologia del pubblico e i fini dell’ oratore . Il concetto di “opportunità” risale alle origini stesse di quest’ arte, nel mondo pitagorico della Magna Grecia del V secolo . L’ esordio comprendeva, oltre la captatio , anche la partitio , l’ annuncio delle ripartizioni che si stanno per adottare, il piano che si seguirà nell’ orazione . Serviva ad attrarre l’ attenzione dell’ uditorio per indurlo a seguire i ragionamenti dell’ oratore, per interessarlo all’ argomentazione che seguirà. L’ esordio quindi, già nelle sue origini retoriche, assume la valenza di un luogo di passaggio, di transizione, sospeso tra la necessità di rendere il pubblico benevolo, vertendo sul suo lato emozionale, e, insieme, interessarlo all’ orazione vera e propria, introducendo la logica della ripartizione. Da una parte, con la captatio , si accentra l’ attenzione su chi parla, e, dall’ altra, con la partitio , sull’ oggetto dell’ orazione, introducendo il momento successivo della presentazione dei fatti: la narrazione.
2. L’ esordio e l’ orizzonte contestuale.
Nell’ antichità il discorso dell’ oratore era preceduto da una solenne cerimonia d’ apertura, con una sua ritualità ben precisa . Oggi definiremmo questa liturgia un elemento paratestuale, ovvero un elemento“che accompagna il testo rimanendone al di fuori” . Una problematica simile, ma più complessa, presenta invece lo statuto delle premesse, delle introduzioni, prefazioni, preamboli e proemi. Aristotele aveva evidenziato le analogie tra i vari generi compositivi: il proemio nel discorso era equivalente al prologo in poesia e al preludio in musica . Com’ è noto il proemio con la protasi, l’ esposizione dell’ argomento e l’ invocazione alla musa, costituiva il modulo fisso d’ esordio dei poemi epici, eroici e cavallereschi. Nei drammi teatrali vi era invece il prologo che aveva la funzione di narrare l’ antefatto e chiarire l’ azione; era personificato nel ruolo stesso di un personaggio e precedeva il parodos, il canto d’ ingresso del coro . Sullo stesso piano si pongono le premesse, introduzioni e prefazioni: possono far parte della cornice del racconto, come accade per l’ Introduzione de I promessi sposi , che presenta gli elementi portanti dell’ intreccio narrativo, o oppure possono contenere spiegazioni sulle scelte compiute dall’ autore, le sue intenzioni o giustificazioni, come nel proemio al Decameron di Boccaccio . Tutti questi elementi fanno parte del testo e della sua costruzione, e quindi, ponendosi al suo avvio, appartengono all’ esordio; tuttavia, per il loro carattere di “accompagnamento”, se ne distanziano, posizionandosi prima di esso . La loro funzione è impostare l’ orizzonte contestuale, ovvero “il rapporto tra come il testo contiene il contesto di chi scrive e come contiene il contesto di chi legge” , favorendo l’ ingresso del lettore nel testo e stabilendo, nello stesso tempo, le condizioni della sua ricezione. Queste parti dell’ esordio palesano tutte, in un modo o in un altro, un narratore, reale o fittizio: determinano quindi il contesto enunciazionale, definiscono la storia che seguirà come narrata, enunciata da un mittente a un destinatario. L’ inizio manifesta così la costruzione di un lettore possibile, un modello ideale sul quale e per il quale viene organizzato il testo stesso . Gli elementi paratestuali invece non partecipano alla funzione contestuale: si pongono infatti al di fuori del testo e della sua costruzione, anche se hanno un loro indiscutibile valore nel momento della fruizione. Se è sempre possibile stabilire dove cominci l’ esordio, non si può dire con altrettanta precisione dove finisca, almeno per quel che riguarda il testo narrativo: nel paragrafo successivo affronteremo questa problematica cercando di definire un possibile confine tra l’ esordio e l’ intrigo.
3. L’ esordio e l’ intrigo.
Le quattro fasi che nell’ oratoria compongono la dispositio (esordio, narrazione, argomentazione ed epilogo) corrispondono alla tradizionale suddivisione del testo narrativo in esordio, intrigo (o intreccio), scioglimento ed epilogo. Probabilmente, come ha notato Tomasi, questa suddivisione trova la sua più precisa definizione nel personaggio e nel suo agire . L’ esordio ha così il compito di introdurre personaggi, ambienti e motivi del racconto stesso; l’ intrigo è “la rappresentazione delle peripezie del personaggio proteso verso il proprio oggetto valore, (...) è definibile proprio sulla base del rapporto che si instaura tra uno o più personaggi e uno o più oggetti valore” ; lo scioglimento rappresenta il confronto definitivo tra le forze in campo, tra il personaggio e il suo oggetto valore; infine l’ epilogo sarà la rappresentazione del personaggio nel suo nuovo stato, di unione o disgiunzione con l’ oggetto valore. L’ esordio ha quindi il compito di presentare il personaggio e la presentazione del personaggio “ha luogo dal momento in cui costui viene introdotto nel racconto, sino a quando i segmenti del racconto a lui dedicati sono funzionali più a una sua rappresentazione che allo sviluppo del racconto stesso” . Quando cioé il personaggio inizia ad agire provocato da una causa e condotto verso un fine, si può considerare terminato il momento dell’ esordio. Tuttavia i confini tra esordio e intrigo restano difficilmente definibili: spesso implicano un’ area di intersecazione, inoltre la presentazione del personaggio può protrarsi anche oltre il momento dell’ esordio, secondo le necessità diegetiche del racconto. Come ha notato Caprettini “non si può dire a che punto finisca l’ inizio. L’ avvio di un testo, nella sua ricezione, è un rapporto relazionale ‘sui generis’, quello fra un lettore che sta per assumere un’ informazione già strutturata e questa informazione che ha previsto un lettore possibile” .
4. Inizio della storia e inizio del discorso.
La distinzione tra storia e discorso ha trovato la sua più classica formulazione in Benveniste : nella storia “nessuno parla, gli avvenimenti sembrano narrasi da soli” , mentre il discorso è “un modo di enunciazione che presuppone un parlante ed un ascoltatore” . Per Todorov l’ opera letteraria “è storia, nel senso che evoca una certa realtà, avvenimenti che si presume abbiano avuto luogo” , non conta il mezzo attraverso il quale è narrata: potrebbe essere allo stesso modo un film, un racconto scritto o orale. Ma l’ opera è insieme anche discorso: “esiste un narratore che riferisce la storia e di fronte a lui vi è un lettore che la percepisce” . In questo livello, al contrario, non hanno importanza gli avvenimenti narrati ma il modo in cui il narratore ce li ha fatti conoscere. Come ha notato Chatman questo ‘modo’ interessa due realtà ben distinte: la forma narrativa, o meglio la struttura della forma narrativa, e la sua manifestazione, il suo apparire in un medium specifico . Infatti il mezzo attraverso il quale si fornisce l’ informazione ne influenza la forma (il discorso) in modo determinante. Storia e discorso sono strettamente correlati: ogni narrazione è il prodotto di un’ enunciazione. Ma mentre nella narrativa scritta “il discorso inserito nel racconto rimane discorso e costituisce una cisti molto facile da riconoscere e localizzare” per la presenza nella lingua naturale dei deittici, gli indicatori di discorso che designano il locutore e definiscono la posizione del narratore all’ interno della diegesi , nel cinema le marche dell’ enunciazione, se rintracciabili, sembrano rinviare più al linguaggio cinematografico stesso che all’ istanza discorsiva che lo produce . Questa problematica rimanda alla dicotomia diegesi/mimesi, o, in termini moderni, narrare (to tell) / mostrare (to show) . La differenza è tra il racconto in senso proprio e rappresentazione: nell’ enunciato ‘Letizia de Ramolino era la madre di Napoleone’ la verità è indipendente dalla persona che la pronuncia ma risiede nei fatti storici. Invece nella frase ‘Io sono la madre di Napoleone’ o ‘Questa è la madre di Napoleone’ la verità dipende esclusivamente dalla persona che la pronuncia (narrare): i deittici nella lingua naturale codificano e grammaticalizzano i tratti del contesto di enunciazione e dell’ evento comunicativo . Il discorso cinematografico è invece abiguo: “esso contribuisce alla costruzione della diegesi proprio mentre la dichiara come pura finzione cinematografica” . E’ così accade che nell’ esordio, attraverso i titoli di testa (o una voce narrante off), lo spettatore si ritrovi condotto nella finzione proprio attraverso la denuncia palese del meccanismo di finzione (come vedremo nei capitoli III e IV), e ad essere nello stesso tempo spettatore di evento (filmico) e spettatore di finzione . Riassumendo: nell’ esordio dell’ oratoria era già codificata in qualche modo la distinzione tra storia e discorso: al discorso apparteneva la captatio benevolentiae , che faceva appunto leva sul soggetto dell’ orazione; mentre al livello della storia si poneva la partitio , la ripartizione e chiarificazione della trattazione successiva. Sempre al livello del discorso si pongono le introduzioni, premesse, proemi, tutti quegli elementi che, come abbiamo visto, definiscono il contesto enunciazionale della storia, rimandando perciò ad un locutore (reale, come nel Decameron , o fittizio, come ne I promessi sposi ). Nell’ esordio cinematografico le marche dell’ enunciazione sono presenti palesemente nei titoli di testa del film, ma diventa difficile rintracciarle nella narrazione vera e propria: “la particolarità (del cinema classico) è di occultare completamente l’ istanza discorsiva che lo produce, procedendo come se non fosse che la semplice trascrizione di una continuità anteriore e omogenea” . L’ immagine cinematografica può solo dire: “sono cinema” . L’ esordio del film si configura così come avvio del discorso in senso stretto solo attraverso i titoli di testa: una voce narrante off o effetti particolari che riconducano le immagini ad uno statuto particolare, come un sogno o un ricordo, rimandano al problema parallelo della focalizzazione e del punto di vista, di cui parleremo nel capitolo IV. Tuttavia l’ immagine mostra, ed è proprio attraverso il “far vedere” che significa, che si fa discorso: la forma attraverso cui comunica il cinema è l’ immagine, il ‘mostrare’, come la forma della lingua naturale è la parola , il ‘dire’ . Come ha dimostrato Saussure “il significante, essendo di natura auditiva, si svolge soltanto nel tempo ed ha i caratteri che trae dal tempo: a) rappresenta una estensione, e b) tale estensione è misurabile in una sola dimensione: è una linea” . Mentre i significanti acustici formano “una catena in cui l’ orecchio non percepisce alcuna divisione sufficiente e precisa” ,“i segni visivi (...) possono coesistere nello spazio senza confondersi” e “possono offrire complicazioni simultanee su più dimensioni” . L’ immagine è, per sua natura, polisemica. L’ esordio cinematografico quindi fonda il discorso del film, così come ne fonda la storia, la narrazione. Avvio della storia e avvio del discorso sono due elementi inscindibili nell’ inizio cinematografico: il cinema è sempre storia in quanto mostra ed è sempre discorso nel senso che seleziona ed ordina le cose da mostrare o da nascondere. Si fonda sull’ inquadratura che altro non è che una porzione di spazio scelta, ritagliata, che viene investita di un significato aggiunto, connotativo, nel momento in cui, attraverso il montaggio, è messa in relazione con altre inquadrature, scene o sequenze. Come ha sottolineato Caprettini, “ritagliando da un’ immagine uno o più d’ uno dei suoi elementi costitutivi, il significato che ne risulterà non sarà costituito dal significato che l’ immagine aveva prima di operare quel taglio meno quanto è stato ritagliato, bensì sarà il senso complessivo dell’ immagine ad essere compromesso” .
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CAPITOLO II
L’ esordio nell’ analisi del racconto.
1. Temi e situazioni ricorrenti.
Lo scopo di questo paragrafo non è tentare di compilare una tipologia degli eventi canonici che aprono la narrazione, ma, esaminando i modi in cui l’ analisi del racconto e la narratologia hanno affrontato il problema dell’ esordio, evidenziare le situazioni scatenanti che innescano l’ intrigo. Le categorie generali individuate dai diversi autori si possono ricondurre a due schemi principali: l’ emergere di una mancanza (di per sé o provocata da un danno esterno), che innesca una ricerca, e il porsi di un conflitto, che determina situazioni di contrasto e di lotta tra i personaggi. Cercheremo di verificare, di volta in volta, se queste concezioni possono essere applicate anche all’ analisi del film e con quali risultati.
1. 1. Danneggiamento e mancanza.
Vladimir Propp, attraverso l’ analisi comparata degli intrecci di fiabe russe, ha individuato uno schema compositivo e narrativo unitario: tale schema “prende origine dall’ osservazione che nelle fiabe di magia personaggi diversi compiono identiche azioni o, il che è lo stesso, che azioni identiche possono essere eseguite in modi assai diversi” e “riproduce tutti gli elementi costruttivi (costanti) della favola, lasciando da parte gli elementi non costruttivi” . Gli elementi costanti vengono chiamati funzioni: ciascuna di esse costituisce “l’ operato di un personaggio determinato dal punto di vista del suo significato per lo sviluppo della vicenda” . Ciò che è importante per Propp è dunque il valore dell’ azione di un personaggio all’ interno della globalità del testo. Le funzioni sono identificate in numero limitato, sono soltanto 31, e il loro ordine di successione è molto stabile. L’ inizio del racconto è dato da una funzione che può essere duplice: il danneggiamento o la mancanza. Nel primo caso “l’ antagonista arreca danno o menomazione ad uno dei membri della famiglia”, nel secondo “ad uno dei membri della famiglia manca o viene il desiderio di qualcosa” . Le due funzioni sono morfologicamente equivalenti, ovvero possiedono la stessa funzionalità nello svolgimento complessivo del racconto: infatti si può considerare il danneggiamento come una mancanza provocata dall’ esterno . Per Propp non esistono altre formule di esordio. Tuttavia mentre la mancanza è già data inizialmente, il danneggiamento è preceduto da una parte preparatoria: in questo caso la fiaba si apre con una situazione di accentuato benessere che “funge evidentemente da fondo contrastante per la sciagura a venire” . La parte preparatoria consiste a sua volta di sette funzioni diverse ma che possiedono lo stesso fine: preparare e facilitare la funzione del danneggiamento con la quale ha inizio l’ azione narrativa vera e propria . E’ ciò che accade, ad esempio, in Morirai a mezzanotte (Anthony Mann, 1947): il ritratto del protagonista Steve (Raymond Burr) che l’ esordio disegna è quello di un uomo felice, affettuoso con la moglie Emily (Audrey Long), che lavora onestamente e vive in un modesto appartamento. Rientrato dal lavoro, riceve la telefonata di un nuovo cliente: Steve accetta un trasporto per quella stessa sera in cambio di una grossa ricompensa. Ma colui che lo ha ingaggiato non è altro che il componente di una banda di fuorilegge che vuole usare il suo furgone per compiere una rapina. In una situazione di stasi si introduce un elemento estraneo alla volontà dei protagonisti, un danneggiamento: il rifiuto di Steve a partecipare alla rapina lo porterà a dover fuggire, con la moglie, sia dai gangsters che dalla polizia, che lo crede uno di loro. La stessa cosa accade in Boomerang, l’ arma che uccide (Elia Kazan, 1947): qui è l’ intera comunità di una piccola e tranquilla cittadina, in cui la vita scorre nella mediocrità e nella monotonia, che, ad un tratto, subisce un danno: l’ assassinio immotivato di uno dei suoi più illustri e stimati rappresentanti, padre Lambert. La volontà della popolazione di far giustizia ad ogni costo, unita alle pressioni di alcuni politici in vista delle elezioni comunali, porterà l’ opinione pubblica ad accusare un innocente, a favore del quale si batterà solo, osteggiato da tutti, il procuratore distrettuale Harvey (Dana Andrews). Se si può mantenere l’ idea del danno o della mancanza come temi ricorrenti nell’ esordio, lo schema della narrazione come sequenza di funzioni sembra riduttivo e non applicabile certamente ad un racconto complesso come quello del film. Inoltre il danno procurato dall’ antagonista all’ eroe nella fiaba russa viene sempre punito, cosa che non accade in tutti i tipi di racconto. Tuttavia lo schema di Propp ha il pregio di evidenziare l’ importanza dell’ esordio come momento cruciale per lo sviluppo della narrazione, sottolineando l’esistenza di una parte ben determinata del narrato che prepara e dà il via all’ intrigo. La stessa idea di una mancanza come tema ricorrente dell’ inizio si ritrova, anche se in termini un po’ diversi, in Claude Bremond. Questi critica al modello proppiano di essere valido solo in riferimento alle fiabe di magia, e propone una teoria che renda conto di tutti i tipi di racconto. Infatti per Bremond l’errore commesso da Propp è stato il considerare le funzioni collocandole in una prospettiva temporale: “la fiaba russa sarebbe organizzata in funzione di quello che ne è - cronologicamente - il termine” . Questo teleologismo è responsabile del legame di implicazione reciproca tra le funzioni: “è proprio perché il cattivo ha commesso un danneggiamento che viene punito ed è proprio per punire il cattivo che il racconto gli fa commettere un danneggiamento” . Bremond, mantenendo come unità narrativa di base la funzione, individua una sequenza elementare le cui fasi sono tappe obbligatorie per ogni racconto : “a) una funzione apre la possibilità del processo sotto forma di comportamento da tenere o di evento da prevedere; b) una funzione realizza questa virtualità sotto forma di comportamento o di evento in atto; c) una funzione che chiude il processo sotto forma di risultato raggiunto.” In questo schema nessuna funzione impone come necessaria quella che segue: il narratore conserva sempre la libertà di condurre la questione che apre la sequenza, facendola attualizzare oppure mantenendola virtuale, interrompendo il processo, ad esempio con qualche impedimento, o lasciando che si concluda a buon fine. E’ solo in rapporto ad un progetto umano che gli eventi si organizzano e prendono un senso : a seconda che favoriscano o si oppongano a questo progetto gli eventi possono essere classificati in due sequenze fondamentali :
oppure:
Le fasi di miglioramento e di peggioramento si alternano reciprocamente, insieme ad una terza, la riparazione : il ciclo, in diverse combinazioni, può ripetersi indefinitamente. Se la prima fase consiste ad esempio in un processo di miglioramento, si dovrà partire da una condizione di negatività che, per Bremond, si identifica nella mancanza . In linea di principio da questa condizione iniziale è possibile solo un miglioramento. Se il narratore a questo punto sceglie di proseguire, dovrà ricreare un nuovo stato di tensione con l’ introduzione di elementi che turbino tale equilibrio (la fase del peggioramento) . In generale il narratore, dopo ogni opzione, non ha che la scelta tra due termini, alternativi e contraddittori: in questo modo appare possibile disegnare a priori il reticolo delle scelte offerte, combinandole in uno schema che sia, come Bremond stesso lo definisce, “una base per la classificazione dei tipi di racconto” . Prendiamo ad esempio un film in cui l’ esordio sia caratterizzato da una mancanza: in Il terrore corre sul filo (Anatole Litvak, 1948) la protagonista, Leona Stevenson (Barbara Stanwyck), è costretta a letto da una malattia cardiaca ed è sola nella grande casa di New York: i domestici sono il libertà ed il marito Henry (Burt Lancaster) sta tardando inspiegabilmente. Leona continua a comporre il numero dell’ ufficio del marito, trovandolo però sempre occupato: data l’ora tarda non ci dovrebbe essere più nessuno. Decide allora di farsi passare la comunicazione dal centralino: in quel momento Leona intercetta il colloquio di due uomini che stanno organizzando un omicidio per quella stessa sera. La vittima è una donna ed il delitto dovrà avvenire alle undici e un quarto precise: il rumore del treno che a quell’ ora passerà vicino all’ abitazione dovrà coprirne le urla. La comunicazione si interrompe proprio mentre uno dei due sta per pronunciare l’ indirizzo. Leona ha solo il telefono per comunicare con l’ esterno: richiama il centralino, poi la polizia. Intanto i minuti passano ed Henry non torna. Decide di chiamare la segretaria del marito: questa è solo la prima di una lunga serie di telefonate che porterà via via alla luce una verità tragica per Leona: il marito commercia in stupefacenti e deve pagare una forte somma di denaro. Per far fronte al suo debito ha deciso di farla uccidere e riscuotere i soldi dell’ assicurazione. Alla fine riuscirà a parlare con Henry, ma troppo tardi: l’orologio segna le undici e un quarto ed un uomo armato di coltello è già entrato nella sua stanza. Lo svolgimento narrativo è teso ad unire due avvenimenti in apparenza distinti: il ritardo di Henry e la telefonata che Leona intercetta casualmente. Il collegamento avviene gradualmente, attraversando anche false strade (la segretaria del marito parla di una donna entrata quel pomeriggio in ufficio, invece il ritardo di Henry non sarà affatto da imputare ad un tradimento). La mancanza iniziale (Henry) non viene né colmata né giustificata, se non nel finale, in cui si rivela falsa. Infatti Bremond ritiene che la mancanza implichi “un ostacolo che si oppone alla realizzazione di uno stato più soddisfacente e che viene eliminato man mano che si sviluppa il processo di miglioramento” . In questo caso l’ ostacolo, la verità che Leona scopre sul marito e su se stessa, non viene eliminato ma, al contrario, portato gradualmente alla luce, attraverso le sedici telefonate che Leona fa e riceve . Quella di Henry è dunque una falsa mancanza, creduta tale dalla moglie che non conosce la verità, a cui logicamente segue un graduale processo di peggioramento, che consiste nella presa di coscienza di Leona di una situazione che ignorava totalmente, fino alla tragica conclusione. E’ comunque l’ assenza di Henry che fa scattare e che guida tutto l’ intrigo: la sua ricerca diventerà una vera e propria urgenza nel finale del film. Il processo di peggioramento può seguire la sua strada più radicale proprio perché è stabilito su un presupposto finto, che non prevede alcun miglioramento. La suspense del film si basa su quest’ inganno di fondo, sullo scarto delle possibilità narrative tra l’ inizio e la fine del racconto .
1. 2. Equilibrio e tensione.
L’ insostenibilità della situazione iniziale, e quindi la necessità dell’ avvio dell’ intrigo, è data per Tomasevskij non dall’ emergere di una mancanza, ma dal prodursi di uno stato di tensione e di conflitto. Questi propone due diverse concezioni di fabula; nella prima, ormai classica, la distingue dall’ intreccio: gli avvenimenti nell’ intreccio seguono l’ ordine in cui vengono esposti nell’ opera, con tutti i casi possibili di inversioni, anticipazioni o ritardi, mentre nella fabula si presentano esclusivamente nei loro rapporti logici, causali e temporali . La seconda concezione si basa sul concetto di situazione: questa è costituita da “i mutui rapporti tra i personaggi in ogni momento determinato” . Ogni situazione è caratterizzata da una conflittualità, “da un contrasto di interessi, da una collisione e lotta tra i personaggi” che, risolvendosi, porta eventualmente al prodursi di una nuova situazione con nuove tensioni. Normalmente la situazione iniziale, come quella finale, è contraddistinta dalla mancanza di conflitti: è quindi necessario che irrompa una tensione sufficientemente forte da mettere in modo la macchina narrativa. La parte della fabula dedicata a tale fine è chiamata da Tomasevskij esordio: “è questo di solito a determinare l’ intero andamento della fabula e tutto l’ intrigo si riduce ad una semplice modificazione dell’ azione che determina la contraddizione fondamentale introdotta dall’ esordio” . L’ esordio è quindi il momento più importante nello svolgimento narrativo, il momento in cui si determina, in uno stato di equilibrio, una rottura, un conflitto che mette in moto l’ intrigo. Già Propp aveva individuato una fase di stabilità nell’ esordio, ma nel suo schema tale fase era finalizzata a creare le condizioni per il danneggiamento, mentre la mancanza era data fin dall’ inizio. In questo senso Tomasevskij va oltre, concependo lo stato di equilibrio come la normalità, in cui si instaura un conflitto imprevisto e irrisolvibile all’ interno di quella stessa situazione, che porta necessariamente ad un cambiamento: l’ intrigo. Una concezione molto simile è espressa anche da Todorov, che individua nelle sequenze attributive, cioè quel tipo particolare di sequenza narrativa che consiste nel resoconto della trasformazione degli attributi inizialmente assegnati ad un personaggio, la contestazione dell’ equilibrio iniziale e il passaggio ad un nuovo equilibrio. Scrive infatti Todorov: “Le monde décrit au début de la nouvelle est équilibré, il n’y a pas de cause interne pour qu’un changement intervienne. C’ est un desir individuel qui provoque sa mise en mouvement et qui, en même temps, introduit un autre équilibre. La nouvelle raconte le passage du premier au second” . Todorov riconosce nel desiderio individuale il motore della diegesi, ciò che trasforma l’ equilibrio dato nell’ esordio in un altro equilibrio finale. Questa concezione del racconto come passaggio tra due equilibri è stata ripresa nell’ analisi del film da diversi autori, tra cui Jacques Aumont e, in prospettiva diversa, Marc Vernet. Vedremo, nel capitolo successivo, come le loro teorie non trovino un totale riscontro nel corpus di film considerato in questa sede.
2. L’ esordio e la costruzione della fabula.
Abbiamo visto come gli autori affrontati sopra considerino l’ esordio come una parte ben definita della narrazione. Ma qual è lo statuto che si può assegnare all’ esordio in modo da caratterizzarlo e distinguerlo dal resto del racconto? E, soprattutto, in che misura l’ avvio è responsabile della configurazione della diegesi, quanto è grande il suo potere di determinazione sugli eventi che seguono? Due sono le risposte che emergono dalle considerazioni che esamineremo di seguito: da una parte l’ esordio, aprendo una serie seppur limitata di possibilità, si configura come il luogo in cui si fonda il narrato, determinando gli eventi successivi; dall’ altra, essendo la narrazione costruita secondo un fine prestabilito, l’ avvio viene definito dalla conclusione, subordinato allo scopo a cui volge l’ intera operazione diegetica. Le due concezioni, diametralmente opposte, fanno capo entrambe esclusivamente a una visione dell’ esordio come luogo di partenza, più o meno determinato, di una concatenazione di eventi, considerati secondo la loro funzionalità per lo sviluppo del racconto.
2. 1. L’ esordio come apertura.
Il valore dell’ esordio consiste per Bremond nell’ essere il luogo più determinante e meno determinato di tutta la narrazione, in quanto momento di apertura dell’ intera rete delle possibilità; è la base, come abbiamo visto, della sua critica a Propp: “è a partire dal ‘terminus a quo’, che apre nella lingua generale dei racconti la rete dei possibili, e non più a partire dal ‘terminus ad quem’, in vista del quale la parola particolare della fiaba russa opera la sua selezione fra i possibili, che noi dobbiamo costruire la nostra sequenza di funzioni” . Il narratore deve scegliere dopo ogni opzione, tra due termini alternativi e contraddittori: in questo modo il racconto si configura come una rete di possibilità generali che determinano il campo del “narrabile”, attraverso il quale il narratore traccia di volta in volta il cammino del racconto, legando gli avvenimenti “nell’ unità di una condotta orientata verso un fine” . Della stessa opinione è anche Maria Corti, secondo la quale l’ esordio coincide con un progressivo “calo di libertà dell’ autore” , perché “dal momento in cui inizia l’ esecuzione del testo, la libertà di chi scrive è sempre più condizionata dalla struttura generativa del testo” . L’ esordio di Dietro la porta chiusa (Fritz Lang, 1948) sembra concordare con la teoria di Bremond. Il film inizia con un risveglio: “Dissolvenza sul lago, acqua trasparente illuminata dal sole, sulla superficie increspature sempre più larghe. Si sente la voce calda e vibrante di una donna...” . Mentre Cecilia, la protagonista, parla, le immagini, molto stilizzate, riprendono un lago increspato su cui galleggiano una barchetta di carta e un narciso: “Mi ricordo che tempo fa lessi il libro che interpretava i sogni: diceva che se una ragazza sogna una barca o una nave arriverà in porto sicuro; se invece sogna i narcisi è in grave pericolo” . L’ apertura si dirama subito in due direzioni possibili, in due opzioni equivalenti sul piano diegetico: la sicurezza e il pericolo. Cecilia non dice che cosa ha sognato, se la barca o i narcisi; forse proprio questi ultimi, dato che, subito dopo, aggiunge: “Ma oggi non è il caso di pensare al pericolo: oggi è il mio giorno di nozze...”. Tuttavia l’ ambiguità continua: entrata in chiesa, guardando davanti a sè l’ uomo che sta per sposare esita: “D’improvviso ho paura. Sto per sposare un estraneo, un uomo che non conosco affatto. Potrei andarmene, potrei fuggire, sono ancora in tempo. Ma cosa direbbe la gente...No, non posso andarmene. Non so che cosa sia ma ho paura. Forse avrei dovuto seguire il mio oscuro istinto, forse avrei dovuto fuggire. Cominciò nella luna di miele...” La decisione di sposare Marco è la prima scelta determinante del film (il racconto è focalizzato fino oltre la metà su Cecilia, quindi le sua scelte diventano, senza altre mediazione, scelte diegetiche), quella che fa scattare l’ intrigo portando con sè conseguenze che determineranno le alternative successive. Molto vicino alle considerazioni di Bremond è l’ idea di Roland Barthes sullo stretto rapporto che lega la distorsione con la suspense. Barthes considera la funzione l’ unità di base della narrazione. Questa viene vista, diversamente da Propp, come unità di senso: “l’ anima di ogni funzione è ciò che le permette di fecondare il racconto con un elemento che maturerà più tardi sullo stesso livello o altrove su di un altro livello” . Le funzioni si distinguono in nuclei e catalisi: i nuclei sono necessari al senso del racconto perché aprono o chiudono un’ alternativa, le catalisi sono invece “notazioni sussidiarie” che non intervengono sulla natura alternativa dei nuclei . Una serie di nuclei uniti tra loro da una relazione di solidarietà forma una sequenza . Scrive Barthes: “potrebbe sembrare derisorio costruire una sequenza della serie logica degli atti minuti che compongono l’ offerta di una sigaretta (offrire, accettare, accendere, fumare); ma il fatto è che appunto, in ciascuno di questi punti è possibile un’ alternativa, dunque una libertà di senso” . Non si tratta più come in Bremond di una scelta che il narratore compie tra due opzioni, ma di un’ alternativa di significato che il testo apre o chiude di volta in volta: Barthes cambia la prospettiva del problema, mettendo l’ accento non più sul narratore ma sul testo, colto nella sua autonomia di generatore di senso. Arriviamo così alla distorsione, quella forma linguistica in cui “il segno è frazionato, il suo significato è ripartito sotto diversi significanti distanti gli uni dagli altri, ciascuno dei quali, se considerato separatamente, non può essere compreso” . La suspense è per Barthes una forma esasperata della distorsione che “mantiene una sequenza aperta, con dei procedimenti di ritardo e ripresa” e, insieme, “offre la minaccia di una sequenza incompiuta” . Tornando a Il terrore corre sul filo , abbiamo notato come la suspense sia prodotta dallo scarto di possibilità tra l’ inizio e la fine del narrato. L’ esordio infatti apre due alternative che convergono gradualmente fino ad unirsi nel finale: da una parte non chiude la possibilità del ritorno di Henry e dall’ altra rende vago e indeterminato il motivo della sua assenza. Man mano che le ore passano si chiarisce la seconda alternativa, rendendo la prima sempre più improbabile, ma quanto mai necessaria per Leona. Infatti alla fine sembra riaprirsi: Henry telefona, colto dal rimorso, e vorrebbe disperatamente salvare la moglie. Ma ormai è tardi: l’ assassino è già in casa, Leona è bloccata a letto dalla sua malattia e dalla paura, Henry è troppo lontano per difenderla e inoltre la polizia gli è letteralmente alle spalle. Le sequenze aperte nell’ esordio vengono mantenute tali per tutto l’ intrigo, chiudendosi solo nel finale, aumentando così l’ attesa di una risoluzione via via che altre sequenze (le telefonate di Leona) ne definiscono i termini.
2. 2. L’ esordio determinato.
Diametralmente opposta alla concezione di Bremond si trova l’ idea di Genette secondo cui ogni azione narrata nel racconto è determinata non dalla precedente ma dalla successiva, in vista dello scopo finale. L’ arbitrarietà del racconto, ovvero“quella libertà vertiginosa che ha per prima cosa il racconto d’ adottare a ogni passo una direzione o l’ altra, e cioè la libertà, avendo già enunciato ‘La marchesa...’ di continuare con ‘uscì’ oppure ugualmente bene con ‘rientrò’ o ‘si addormenta’, ecc...” , che non è assoluta, ma “soggetta ad un certo numero di restrizioni combinatorie” , in fondo nasconde quel meccanismo di costruzione secondo il quale ogni azione viene determinata dalla successiva, ponendo in primo piano il raggiungimento dello scopo finale, a cui tutta la narrazione tende. “Queste determinazioni retroattive costituiscono precisamente quella che chiamiamo l’ arbitrarietà del racconto, ossia non proprio l’ indeterminazione, ma la determinazione dei mezzi attraverso i fini, in parole povere delle cause attraverso gli effetti” . Il compito di nascondere e dissimulare questo procedimento spetta alla motivazione, che consiste nel sovrapporre ad un tale finalismo un’ apparenza di causalità. La verosimiglianza non è altro che una forma della motivazione. La conclusione appare pertanto come “il luogo essenziale dell’ arbitrarietà, almeno nell’ immanenza del racconto, giacché è lecito cercargli altrove tutte le determinazioni psicologiche, logiche, estetiche che si vorrà” . L’ inizio, al contrario, è il luogo più determinato di tutta la narrazione, determinato dallo svolgimento del racconto stesso e, in ultima analisi, dalla conclusione. Anche Gerald Prince, pur evidenziando una duplice direzione della narrativa “avanti e indietro, da un inizio alla fine che si condizionano reciprocamente” , sottolinea soprattutto l’ influsso della fine sull’ inizio: “poiché la fine condiziona frequentemente l’ inizio almeno nella stessa misura in cui - se non in misura maggiore - viene condizionata da esso, poiché l’ inizio (fin dall’ inizio) è condizionato dalla (idea della) fine, si potrebbe sostenere che la fine è presente fin dall’ inizio e ancora prima dell’ inizio stesso” . Ancora più radicale è la concezione di Katherine Young, secondo cui è il finale ad essere scelto per primo dal narratore: “The story then moves from the beginning toward that end as its completion. The appearance of consequentiality in narrative is produced by counting the last event from the Taleworld as an end, and then constructing the story backwards to include whatever is necessary to account for it, thus arriving at the beginning (...). Beginnings and ends are introduced into the Taleworld by the Story realm, thus rendering consequential what is merely consecutive” . In questo senso l’ inizio e la fine non sono solo dei margini, ma anche delle cornici, in quanto “they constitute instructions that the events within the boundary are to be taken in relation to one another” . La fine quindi determina l’ inizio: “beginnings do not so much imply ends as ends entail beginnings” . Abbiamo dunque visto come sia Genette che la Young considerino la causalità come un procedimento che nasconde la struttura finalista del racconto. L’ esordio è condizionato dagli eventi che seguono: determinato dalla fine diventa nient’ altro che l’ ultimo anello di una catena di azioni, un luogo di per sé privo di valore. Ma l’ esordio non è soltanto l’ avvio, più o meno aperto o condizionato, di una serie di eventi: come ricorda Bordwell “a text’ s beginning creates a ‘primacy’ effect and intrinsic norms against wich later developments are measured” . L’ inizio stabilisce rapporti di priorità tra gli eventi , che condizionano inevitabilmente la visione o la lettura, inoltre presenta al lettore, o allo spettatore, la forma del racconto e il ruolo del narratore (stabilendo relazioni di focalizzazione e di ocularizzazione ), e fonda le condizioni stesse del testo, sia favorendo l’ entrata dello spettatore nella finzione , sia stipulando “un rapporto contrattuale congiuntivo tra un destinatore e un destinatario” . La narrazione non consiste soltanto in una serie di azioni tra le quali si stabilisce una direzione di lettura o di costruzione. Vedremo, nel capitolo successivo, come intendere un testo nella sua autonomia di generatore di senso ed i suoi margini (l’ inizio e la fine) non come confini, punti di arrivo o di partenza, ma come luoghi privilegiati attraverso i quali si accede al testo, e attorno ai quali questo si costruisce, dia, nell’ analisi del film, risultati certamente più interessanti di uno sterile paragone tra esordio ed epilogo. Secondo questa concezione è costruita la teoria di Roland Barthes (che già abbiamo visto sotto alcuni aspetti e che riprenderemo in seguito) e, soprattutto, per quanto riguarda l’ esordio in particolare, la grammatica generativa di Algirdas Julien Greimas.
3. L’ esordio nella teoria di A. J. Greimas.
Gli autori esaminati nei primi paragrafi hanno sottolineato l’ importanza dell’ esordio come momento fondamentale per la diegesi, come luogo in cui si determina, per diversi motivi, una situazione tale da far scattare l’ intrigo. Ma in fondo la causa ultima che provoca il racconto è per tutti la stessa: per Todorov è il desiderio individuale, per Bremond un progetto umano, per Tomasevskij un contrasto di interessi e per Propp la necessità di ovviare ad una mancanza data o prodotta dall’ esterno sotto forma di danno inflitto. La ricerca umana (al di là delle diverse situazioni, ricorrenti o particolari) diventa così ciò che muove l’ azione, anziché ciò che muove all’ azione, trascurando che il racconto non si narra da solo. Greimas in questo senso ha segnato una svolta, cercando di individuare le regole stesse che governano la tensione della diegesi verso un qualcosa, che egli chiama oggetto valore , ma, soprattutto, inserendo queste regole in un programma comunicativo compiuto, con un Destinante ed un Destinatario. Per Greimas il rapporto tra il soggetto e l’ oggetto valore è inscindibile: i soggetti sono tali solo in rapporto agli oggetti valore a cui tendono e, viceversa, gli oggetti valore sono tali solo in quanto voluti dai soggetti . Questa affermazione lo porta a considerare tutta la narrazione come una catena di virtualizzazioni e realizzazioni, cioè di trasformazioni tra il soggetto e il valore da questi investito nell’ oggetto . Nella narrazione gli enunciati che reggono il rapporto del soggetto con l’ oggetto sono sempre enunciati di stato (essere): questi possono essere congiuntivi o disgiuntivi: Enunciato congiuntivo: S O Enunciato disgiuntivo: S O dove S = soggetto e O = oggetto valore . Il passaggio da un enunciato all’ altro può avvenire solo se si aggiunge un secondo soggetto operatore (un meta-soggetto) che regga la trasformazione tramite un enunciato di fare. Semplificando la complessa formula originale , si può rappresentare: Realizzazione= F trasformazione [S1 (S O)] Virtualizzazione= F trasformazione [S1 (S O)] Dove F = funzione e S1 = meta-soggetto. Le trasformazioni di congiunzione e disgiunzione di un soggetto con l’ oggetto costituiscono il Programma Narrativo, il sintagma minimo di una narrazione. Il meta-soggetto non è identificabile con una realtà definita. Il tentativo di Greimas è di costruire una logica dei sistemi narrativi profondi (grammatica generativa), per poi definirne le concatenazioni e le combinazioni a livello superficiale. I valori che i soggetti investono sugli oggetti sono costruiti dal testo, che però a sua volta comunica con un universo trascendente, fonte e depositario dei valori stessi . Chi regge le trasformazioni degli enunciati di congiunzione e disgiunzione è il Destinante (contrapposto da Greimas al Destinatario, che è il soggetto operante nella diegesi), un’ entità interna alla narrazione o, comunque, percepibile in essa, ad esempio come intervento divino o fato, ma che nello stesso tempo rimanda a quell’ ordinamento trascendente il testo a cui appartiene anche l’ universo dei valori. Il Destinante è la fonte stessa distributrice di valori e sanzioni . Il Destinante opera sul piano cognitivo del narrato, il soggetto Destinatario sul piano pragmatico. Tra i due si stipula un contratto iniziale: il Destinante investe il Destinatario-soggetto dei valori modali di cui è il depositario, ovvero della competenza (l’ essere del fare) necessaria al soggetto per agire (la performanza, cioè il far essere). In questo modo il Destinante esercita un’ azione sul Destinatario, azione capace di produrre in quest’ ultimo una modificazione, una trasformazione. Il contratto iniziale si configura così come attività di manipolazione (far fare) esercitata sul soggetto da parte del Destinante . Il contratto iniziale è richiamato dal contratto finale: il Destinante è qui incaricato di ridistribuire i valori in gioco, di giudicare l’ operato performativo del soggetto attraverso la sanzione (l’ essere dell’ essere): “in seguito al contratto stabilito tra il Destinante e il Destinatario - soggetto, quest’ ultimo passa attraverso una serie di prove per assolvere gli impegni contrattuali, e si trova, alla fine, retribuito dal Destinante, che in tal modo apporta anche il suo contributo contrattuale” . Competenza e performanza costituiscono l’ atto pragmatico, manipolazione e sanzione si pongono invece sul piano cognitivo in quanto modalità del Destinante . In tal modo “il contratto, stabilito fin dall’ inizio tra il Destinante e il Destinatario-soggetto, regge l’ insieme narrativo, la sequenza del racconto appare come la sua esecuzione ad opera delle due parti contraenti: il percorso del soggetto, che costituisce il contributo del Destinatario, è seguito dalla sanzione (...) del Destinante” . Il contratto iniziale include, in forma condensata, l’ intero racconto, compresa la conclusione. In questo senso l’ esordio diventa il momento cruciale della narrazione, una vera e propria matrice, perché fonda in se stesso le condizioni di ciò che deve avvenire: la manipolazione iniziale, di origine trascendente, determina e controlla in modo assoluto la trasformazione della realtà narrata. Nodo alla gola (Alfred Hitchcock, 1948) si può dividere in tre parti fondamentali: l’ omicidio di David (Dick Hogan) da parte di Brandon (John Dall) e Philip (Farley Granger), che costituisce grosso modo l’ esordio, il ricevimento, in cui si sviluppa l’ intrigo, e la scoperta dell’ omicidio da parte di Rupert Cadell (James Stewart), scioglimento ed epilogo. Una volta commesso il delitto, Brandon e Philip hanno una sola possibilità di salvarsi: tentare di non far trapelare le loro emozioni, comportarsi come se nulla fosse successo. Brandon pensa che l’ omicidio sia un’ arte, un “privilegio di pochi”. Solo i più forti possono commetterlo perché sanno non tradirsi. Decide quindi di offrire ugualmente il ricevimento, per non destare sospetti, anche se saranno presenti i genitori stessi di David, e Janet, la fidanzata. Ma ci sarà anche Rupert Cadell, un loro ex professore, che Brandon ritiene, erroneamente, l’ ispiratore dei suoi concetti sull’ omicidio, sull’ arbitrarietà del bene e del male, sulla superiorità di alcuni uomini su altri. Per rendere il gioco più eccitante e per attirare l’ attenzione del professore, Brandon lascia trapelare alcuni indizi: offrirà addirittura al signor Kentley (Cedric Hardwicke), il padre della vittima, la corda con la quale hanno strangolato il figlio per legare dei libri. Alla fine Rupert scoprirà il cadavere di David e capirà quale tremendo effetto hanno avuto le sue parole sulla mente esaltata di Brandon. Philip tende semplicemente a nascondere il corpo di David fino a sera: non è cinico come l’ amico, è più impressionabile e volubile. Brandon invece cerca di dimostrare la sua intelligenza, la sua superiorità, ostentando freddamente particolari che potrebbero tradirlo. Brandon gioca con il non sapere degli altri, logorando in tal modo l’ autocontrollo, già precario, di Philip, che invece sa e teme che gli altri possano capire. I due tendono quindi a oggetti valore differenti: per Brandon il ricevimento è un occasione per beffarsi, con la sua intelligenza, degli altri, mentre per Philip sono ore piene di tensione, vissute con la paura che gli altri possano scoprire l’ accaduto. Rupert Cadell costituisce la competenza di Brandon: quest’ ultimo lo ritiene suo maestro, colui che teorizzava l’ arte dell’ omicidio. Per questo motivo desidera che capisca, che sappia apprezzare alla fine la sua superiorità. Brandon desidera ricevere la giusta sanzione da chi gli ha fornito la competenza ad agire in quel modo. Ma la performanza di Brandon nasce da una competenza sbagliata: ha interpretato gli insegnamenti di Rupert in modo erroneo. La negazione della sanzione corrisponde all’ interpretazione da parte di Brandon della manipolazione iniziale: ha creduto d’ essere investito di un poter fare, in quanto essere intelligente e quindi superiore, di un poter uccidere senza essere colpevole. Tutto ciò si rivela fin dall’ inizio: dopo l’ omicidio Brandon dice “anche questo tragico incidente ha il suo fascino (...), ci vuole perfezione”, e, poco dopo, “a questo punto solo un errore potremmo commettere: quello di essere deboli”. Brandon ha interpretato come una sfida le parole di Rupert: nell’ atto che compie vuol dimostrare una competenza che forse possiede realmente, ma che è contraria all’ universo di valori rappresentato dal Destinante.
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CAPITOLO III
L’ esordio nell’ analisi del film
1. L’ esordio e l’ eroe.
Marc Vernet, analizzando in chiave psicanalitica sei esordi di film noir , ha riscontrato uno schema narrativo ricorrente: l’ esordio rappresenta sempre una situazione stabile, di tranquillità, rassicurante per lo spettatore . In questo ambiente di inattività si instaurano le prime relazioni tra i personaggi, si formula un contratto: la vittima chiede all’ eroe di risolvere il suo problema in cambio di una ricompensa. “Héros et victime sont tou deux, au début du film, oisifs, mais leur oisivité n’ est pas de même nature: le premier aspire à sortir, la seconde à y retourner. Le héros rendrà a la victime la paix pour retrouver les épices de l’ aventure.” . Eroe e vittima possiedono tratti contrari: la vittima è impotente, l’ eroe è forte e coraggioso; la vittima è ricca, l’ eroe spiantato . Il contratto tra i due stabilisce un programma a breve termine, canalizza e direziona, per l’eroe come per lo spettatore, la finzione. In breve “le premier temps du film noir met en fait sur pied une machine narrative qui a tout pour ‘tourner’: des personnages fortement marqués et aux fonctions clairment distribuées (le héros, la victime, l’ aggresseur), une énigme dont on a pris soin de préciser qu’ elle était restreite ou faible,et enfine une orientation fixée et annocée” . La grandezza e il coraggio dell’ eroe in questa prima parte sono fuori discussione: la vittima lo chiama proprio per questi suoi tratti indiscutibili. Ma subentra una seconda parte in cui la situazione si complica, i conti sembrano non più tornare: è ciò che Vernet chiama le pot au noir . In questa fase “le héros, comme le spectateur, se retrouve bloqué (...): le fil a soudain été rompu. La vérité, qui paraissait si proche, se dérobe et file à l’ horizon: elle est escamotée” . La grandezza dell’ eroe viene messa in discussione, lo spettatore non sa più cosa e a chi credere: il significato e la direzione del senso sono confusi . Alla fine però “le héros rétablit, puor lui même ou pour les autres, la situation initiale, en éliminant les méchants. En ce sense, la solution de l’ énigme est une re-mise en place, où une croyance (...) prend définitivement le pas sur toutes les autres.” Nella prima parte l’ eroe è forte e domina la situazione: tutti gli elementi concordano per formare un insieme equilibrato e stabile. In seguito interviene un episodio che denuncia come illusoria la credenza precedente, distruggendo l’ equilibrio e la tranquillità. Da questo momento in poi lo scopo del film sarà restituire all’ eroe la sua statura originaria, il controllo della situazione come nella fase iniziale . Nel corpus di film che in questa sede prendiamo in considerazione lo schema di Vernet è applicabile solo in parte: la figura dell’ eroe evidenziata da film come Il grande sonno o Una donna nel lago , l’ uomo “tutto d’ un pezzo” che riesce sempre e comunque a risolvere la situazione, non è un luogo comune del genere noir. Schematizzando molto possiamo dividere in tre grandi fasi la figura dell’ eroe così come emerge tra il 1945 e il 1950:
1) Film tra il ‘45 e il ‘46: La scala a chiocciola - Robert Siodmak, 1945 Acque del sud - Howard Hawks, 1945 Io ti salverò - Alfred Hitchcock, 1945 La jena - Robert Wise, 1945 I Gangster - Robert Siodmak, 1946 Lo strano amore di Martha Ivers - Lewis Milestone, 1946 Il grande sonno - Howard Hawks, 1946 Il postino suona sempre due volte - Tay Garnett, 1946 Lo specchio scuro - Robert Siodmak, 1946 Gilda - Charles Vidor, 1946 La signora di Shanghai - Orson Welles, 1946 Lo straniero - Orson Welles, 1946
Gran parte di questi film rispecchiano la figura dell’ eroe nei tratti delineati da Vernet: sono legati da un sotteso ottimismo sulle capacità del protagonista che, alla fine, riesce sempre a risolvere il problema. La pazzia, tema ricorrente nel noir del dopoguerra, viene giustificata con la psicanalisi. In Io ti salverò la protagonista Constance Peterson (Ingrid Bergman), medico psichiatra, riesce a svelare il mistero dell’ omicidio del dottor Edwardes, di cui si incolpa John Ballantine (Gregory Peck), solo con la forza della sua volontà. John aveva rimosso un’ episodio della sua infanzia in cui involontariamente provocò la morte del fratello minore. Il senso di colpa inconscio lo ha portato a incolparsi anche di questo omicidio, mentre il vero responsabile era il direttore della clinica psichiatrica in cui Costance lavorava. Constance non esita a mettere in pericolo la propria vita pur di dimostrare l’ innocenza di John, sulla quale non possiede altre prove che la sua convinzione professionale. Alla fine riesce a fargli ricordare l’ accaduto e a consegnare alla giustizia il vero colpevole. Un tema simile è affrontato, anche se più indirettamente, in La scala a chiocciola , in cui il dottor Perry (Ken Smith) intuisce che il mutismo di Helen Capel (Dorothy McGuire) non è congenito ma dipende da uno schock che la ragazza ha subito da bambina. Nel finale del film Helen riacquisterà la parola in seguito ad un secondo schock: la scoperta che il misterioso assassino che uccideva tutte le giovani donne con qualche difetto fisico è proprio il professor Warren (George Brent), il padrone della casa in cui lavora. Il tema della pazzia è ancora toccato in altri due film di questi anni: Lo strano amore di Martha Ivers e Lo specchio scuro . Martha Ivers (Barbara Stanwyck) è travolta insieme al marito Walter O’Neill (Kirk Douglas) dalla cupa passione per il denaro ed il potere, fino al suicidio. La loro avidità è tale da lasciare completamente indifferente a quest’ ultimo gesto Sam Masterson (Van Heflin), loro amico fin dall’ infanzia. Ne Lo specchio scuro viene compiuto un omicidio: la colpevole è una donna, identificata da molti testimoni. Il caso sembrerebbe già risolto, ma la donna accusata ha una sorella gemella perfettamente identica. Essendo impossibile stabilire quale delle due sorelle, se Ruth o Therry Collins (Olivia De Havilland), abbia commesso il delitto, il giudice le assolve entrambe. Gli studi di un professore sulle due gemelle porteranno alla luce la pazzia di Therry: questa, gelosa di Ruth perché preferita dagli uomini, ha ucciso il futuro marito della sorella. Anche il dottor McFarlane (Henry Daniell) in La jena impazzisce per il rimorso di aver assassinato il vetturino Gray (Boris Karloff), ma, di nuovo, il lieto fine è assicurato. Acque del sud si inserisce in quel filone di film antinazisti in cui Humprey Bogart interpreta, come già in Casablanca , un avventuriero disincantato che non esita però a schierarsi dalla parte giusta nel momento giusto. Come ne Il grande sonno il suo coraggio e la sua forza vincono la prepotenza e l’ oppressione dei nemici. In questo periodo le differenze tra i buoni ed i cattivi sono nettamente delineate: non ci sono vie di mezzo, l’ eroe non esita, non ha mai dubbi. L’ unico film in cui iniziano a profilarsi le problematiche affrontate negli anni succesivi è I gangsters : Pete Lunn, soprannominato lo Svedese (Burt Lancaster), una notte é ucciso freddamente da due gangsters nella sua camera. Il defunto ha lasciato un’ assicurazione di 2.500 dollari che Jim Reardon (Edmund O’Brien), un agente della compagnia, deve rimettere agli eventuali eredi. Nella sua ricerca scopre la storia di Pete: costretto a lasciare una promettente carriera nella box per una frattura alla mano, si unisce ad una banda di malviventi guidata da Big Jim Colfax (Albert Dekker). Si innamora della bella Kitty Collins (Ava Gardner), la donna del capo, e al posto suo sconta tre anni di prigione. Uscito partecipa ad un grosso colpo: Kitty lo avverte che che Big Jim ha intenzione di escluderlo dalla spartizione, così Pete trafuga il denaro e lo consegna alla donna che poi sparisce, come nel nulla. Pete sa che i suoi compagni lo cercheranno e si rassegna a morire. Alla fine Reardon scopre che Big Jim e Kitty sono sposati e che insieme si erano serviti di Pete per imbrogliare gli altri compagni. Big Jim, raggiunto anche lui dalla vendetta degli amici, muore mentre Kitty lo implora invano, davanti alla polizia, di scagionarla. Qui la figura dell’ eroe in senso stretto è ancora mantenuta: Jim Reardon riesce a scoprire il movente e gli esecutori dell’ omicidio, anche se osteggiato dalla sua compagnia di assicurazioni, e a consegnare alla giustizia la perfida Kitty solo per amore della verità. Ma il protagonista è certamente Pete: l’ unica sua colpa è stata innamorarsi di Kitty. In fondo non è che una vittima. La donna è spesso raffigurata come ricettacolo del male: Cora Smith (Lana Turner) in Il postino suona sempre due volte , la stessa Martha Ivers (Barbara Stanwyck). Negli anni successivi, come vedremo, saranno sempre più numerose le donne che rendono gli uomini loro schiavi per servirsene a fini malvagi.
2) Film tra il ‘47 e il ‘48: Morirai a mezzanotte - Anthony Mann, 1947 Il caso Paradine - Alfred Hitchcock, 1947 Una donna nel lago - Robert Montgomery, 1947 Il bacio della morte - Henry Hathaway, 1947 La disperata notte - Anatole Litvak, 1947 Odio implacabile - Edward Dmytryk, 1947 Boomerang, l’arma che uccide - Elia Kazan, 1947 L'isola di corallo - John Huston, 1948 Città nuda - Jules Dassin, 1948 Nodo alla gola - Alfred Hitchcock, 1948 Dietro la porta chiusa - Fritz Lang, 1948 Il terrore corre sul filo - Anatole Litvak, 1948 Chiamate Nord 777 - Henry Hathaway, 1948
Questo secondo gruppo di film rappresenta un periodo di transizione: alla fine si stabilisce ancora l’ equilibrio interrotto nell’ esordio, ma l’ eroe diventa man mano più problematico e le motivazioni che lo spingono ad agire più complesse. Vi sono ancora film come Morirai a mezzanotte o Una donna nel lago in cui l’ eroe controlla perfettamente la situazione, ma ve ne sono altri, come Il caso Paradine , Nodo alla gola o Il terrore corre sul filo dove i confini tra il bene e il male alla fine non sembrano più così ben delineati e il protagonista non è più tanto sicuro di se stesso. Spesso l’ eroe è appena tornato dalla guerra in Europa: talvolta è mosso dal desiderio di costruirsi una vita normale, come in Morirai a mezzanotte ; altre volte è rimasto irrimediabilmente segnato da questa esperienza. E’ il caso del tenente Frank McCloud (Huphrey Bogart) in L’ isola di corallo , che scopre amaramente come la stessa prepotenza che aveva combattuto durante la guerra esista, in forme diverse, anche in America. Frank non si dimostra coraggioso contro il gangster Jonny Rocco (Edward G. Robinson) come James Temple (Lionel Barrymore), un anziano americano dai sani principi, si aspetterebbe. Anzi, pensa a sè stesso, a salvare la propria vita: è disincantato e amareggiato, non crede più che un uomo solo possa cambiare il mondo. Anche se poi affronterà i gangsters da solo, al momento giusto, probabilmente soltanto per sposare Nora (Lauren Bacall), la figlia di James. Anche Jo Adams (Henry Fonda) in La disperata notte è tornato dalla guerra: davanti alle menzogne dell’ ambiguo prestigiatore Maximillian (Vincent Price) che gli contende l’ amore di JoAnn (Barbara Bel Geddes) perde la testa e lo uccide. Si chiude poi nella sua stanza, tra i suoi ricordi, mentre la polizia tenterà con tutti i mezzi di catturarlo ed un mare di gente affolla curiosa la piazza sottostante. Alla fine JoAnn riuscirà a parlargli e a convincerlo ad uscire, per ricominciare tutto da capo. La pazzia è ancora giustificata in Dietro la porta chiusa e in Il terrore corre sul filo , ma più spesso il criminale è uno psicopatico, come Tommy Udo (Richard Widmark) in Il bacio della morte o il giovane assassino di padre Lambert in Boomerang . In altri casi la nevrosi viene associata alla teoria del superuomo di Nietzesche, e quindi all’ intolleranza e all’ antisemitismo, come accade in Odio implacabile e Nodo alla gola . Inizia a farsi strada il problema morale: ne Il bacio della morte Nick Bianco (Victor Mature) si trova a dover scegliere tra tradire i suoi complici o lasciare le sue due figlie in un orfanotrofio; la signora Paradine (Alida Valli) preferisce essere condannata per omicidio piuttosto che incolpare il suo compagno. L’ uomo nella sua individualità è il vero protagonista, l’ uomo che sceglie, anche se perde, come Henry Stevenson (Burt Lancaster) in Il terrore corre sul filo , o l’ avvocato Kean (Gregory Peck) de Il caso Paradine . Un tratto ancora ricorrente in questo periodo è la “singolare, quasi santa,innocenza delle vittime del pregiudizio e dell’ odio” : Boomerang, Chiamate Nord 777, Odio implacabile sono tutti film che si scagliano con forza contro l’ innocente accusato ingiustamente. Michael Wood ricorda una battuta del finale di Odio implacabile : Robert Young spara a Robert Ryan, l’ antisemita; qualcuno vedendo Ryan sul pavimento chiede se sia morto, e Young risponde “Era morto da un pezzo, solo che non lo sapeva” . La condanna dell’ intolleranza è totale e definitiva. Il pieno ottimismo degli anni precedenti inizia a lasciare il posto ad un pessimismo velato: i finali di film come Nodo alla gola , Il caso Paradine , La città nuda in fondo non concludono nulla. Il bene o il male non stanno più da una parte sola. Ruppert Cadell (James Stewart) è responsabile dell’ omicidio di David proprio come Brandon, anche se la sua colpa sta sul piano cognitivo mentre quella di Brandon sul piano pragmatico. Allo stesso modo l’ avvocato Kean (Gregory Peck) si rende indirettamente responsabile del suicidio del giovane cameriere cercando di scagionare la signora Paradine. Quando la vicenda di La città nuda si conclude e i colpevoli sono finalmente consegnati alla giustizia, nulla sembra essere veramente cambiato. Dice la voce off: “Ci sono otto milioni di storie nella città nuda. Questa è una” . C’ è inoltre una certa insistenza sul realismo della storia, sia evidenziandone la fedeltà nella ricostruzione filmata girando nei luoghi originari dell’ accaduto (Chiamate Nord 777 , Città nuda , Il bacio della morte) , sia sottolineando come la vicenda che si sta narrando sarebbe potuta accadere in una città qualunque, ad un uomo qualunque (Boomerang , La disperata notte ) .
3) Film tra il ‘49 e il ‘50: La sanguinaria - J.H. Lewis, 1949 La furia umana - Raoul Walsh, 1949 La donna del bandito - Nicholas Ray, 1949 Doppio gioco - Robert Siodmak, 1949 Giungla d'asfalto - John Huston, 1950 La strada del mistero - John Sturges, 1950 La città nera - William Dieterle, 1950
L’ aspetto più evidente che caratterizza quest’ ultimo gruppo di film è la sconfitta finale del protagonista. L’ eroe è cosiderato in modo totalmente diverso, diventa uno strumento di forte denuncia sociale: è in primo luogo un uomo, che si trova, per diversi motivi, nella condizione di criminale. La devianza viene vista come l’ unica strada lasciata aperta dalla società ad alcune categorie di persone in alternativa alla povertà. Il criminale non è più il cattivo: è lo psicotico spietato e senza giustificazioni di La furia umana o La città nera , oppure, più spesso, è condotto alla devianza da una donna senza scrupoli (La sanguinaria, Doppio gioco) , o dal desiderio di riscattarsi dalla miseria (Giungla d’ asfalto , La donna del bandito) . La pazzia diventa folle psicosi distruttiva: Coddy Jarret (James Cagney) in La furia umana è il punto di arrivo della cieca follia criminal
