Terza Pagina World Il film noir americano

UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI TORINO FACOLTA’ DI LETTERE E FILOSOFIA CORSO DI LAUREA IN LETTERE MODERNE

ANNO ACCADEMICO 1993/1994

L’ ESORDIO NEL FILM NOIR AMERICANO (1945 - 1950)

tesi di Laurea di Anna Olmo

INTRODUZIONE

L’ inizio è probabilmente il momento più importante in ogni forma di comunicazione. La retorica antica aveva codificato, in una vasta trattatistica, tutti i modi possibili di “catturare” l’ attenzione dell’ uditorio, secondo le circostanze, il contenuto dell’ orazione e l’ effetto da ottenere. In ogni caso l’ esordio doveva far leva sull’ aspetto più passionale del discorso, per coinvolgere emotivamente l’ l’ ascoltatore e indurlo così a seguire la parte dimostrativa, l’ esposizione dell’ argomento. L’ analisi del racconto ha considerato per molto tempo l’ inizio solo dal punto di vista tematico: la mancanza, il danno, l’ equilibrio interrotto da tensioni e conflitti fra i personaggi sono situazioni iperonimiche molto comuni e hanno la funzione di introdurre nell’ esordio quella modificazione dell’ azione che dà inizio all’ intrigo. Solo con il contributo della teoria di Greimas e l’ introduzione della nozione di contratto, l’ esordio ha acquistato il valore di momento fondamentale nella comunicazione narrativa, attraverso il quale si stabiliscono i termini che reggono la diegesi e si definiscono le “regole del gioco”. La maggior parte delle analisi dell’ esordio cinematografico affronta il problema delle sequenze iniziali per verificare teorie già elaborate in precedenza, spesso nell’ ambito della narrativa, oppure per evidenziare aspetti o meccanismi particolari, molto localizzati. Ma come funziona l’ inizio cinematografico in quanto inizio? Non si tratta solo di riconoscere e individuare situazioni ricorrenti che innescano l’ intrigo, ma di considerare l’ esordio nella sua globalità di generatore di senso. Attraverso la presentazione del personaggio e l’ identificazione dell’ oggetto valore, l’ esordio organizza e direziona l’ ordine diegetico secondo le necessità del racconto. Con i meccanismi di focalizzazione seleziona l’ informazione fornita allo spettatore, attivando in questo modo i processi di suspense e sorpresa, aprendo e chiudendo possibilità narrative (la scelta di circoscrivere l’ analisi al genere noir risponde alla necessità di evidenziare proprio questi modelli). Inoltre può configurarsi come una vera e propria matrice del racconto filmico, condensando al suo interno gli elementi portanti (tematici, simbolici, figurativi) su cui si strutturano e si organizzano le dinamiche della diegesi. Attraverso l’ esordio lo spettatore viene condotto nella finzione; il suo ruolo all’ interno del mondo narrativo viene definito esattamente come tutti gli altri elementi della narrazione. Tuttavia mantiene sempre l’ illusione di libertà, di un’ apertura al possibile: l’ esordio rimane un luogo indeterminato, la cui conclusione non è definibile con precisione, ed i suoi meccanismi sfuggono ad una classificazione esaustiva, valida per tutti i film. Il genere noir fin dalla sua nascita negli anni Trenta, durante il proibizionismo e la grande crisi, è fortemente legato alla realtà sociale. Hollywood si pose sulla scia dei giornali che per anni avevano descritto le lotte delle autorità contro le prime bande di gangsters, trasformando quello che era storia in uno dei suoi generi più rigidi e rigorosi (il primo grande film noir è Piccolo Cesare , diretto nel 1930 da Mervyn LeRoy). Gli anni che seguirono la seconda guerra mondiale videro dei cambiamenti, nella società americana, destinati ad influire profondamente su questo genere cinematografico. L’ instabilità della situazione politica e sociale e la diffusione di massa della cultura della psicanalisi negli anni Quaranta, si riflette nella descrizione di comportamenti psicologicamente anormali: diventa sempre più frequente la figura del criminale psicopatico, la rappresentazione di malattie mentali e di complessi inconsci. Il senso di alienazione, di disperazione, di decadenza si rispecchia nella sfiduciata denuncia della corruzione della società americana, nella rappresentazione del crimine come unico mezzo di riscatto per gli strati più poveri della società. L’ insistenza sugli aspetti reali delle storie narrate diventa il nuovo oggetto della finzione cinematografica. Nella rappresentazione di una società che opprime e non offre alternative al criminale si evidenzia il crescente pessimismo di questi anni: la città, la metropoli, diventa il simbolo della chiusura, del soffocante senso di alienazione che caratterizza il personaggio e l’ ambiente in cui vive. Dal 1945 al 1950 il film noir cambia rapidamente, seguendo in modo sempre più palese la sua “vocazione” di denuncia sociale. Se ogni testo è il prodotto di una cultura, il film noir ne è una manifestazione evidente. Il senso di sfiducia che caratterizza questo genere intorno agli anni Cinquanta investe non solo i temi che tratta, i personaggi che rappresenta, ma l’ intera sua struttura. Cambiano le forme discorsive, è sempre più frequente l’ uso di una voce narrante off che presenta e introduce la storia, facendo del reale l’ oggetto della finzione. La precarietà e il pessimismo caratterizzano la costruzione diegetica: le possibilità narrative si chiudono intorno al protagonista, vittima di un sistema, o semplicemente del caso. Ciò che rimane di indeterminato nell’ esordio è il riflesso delle scelte e dei giudizi che il testo porta con sè, appartiene alla storia, “poiché ogni inizio è solo un seguito, e il libro degli eventi resta pur sempre a metà aperto.” *

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CAPITOLO I -L’ esordio tra retorica e semiologia

1. L’ esordio nella retorica antica.

L’ arte retorica comprendeva cinque operazioni principali: l’ inventio (“invenire quid dicas”), la dispositio (“inventa disponere”), l’ elocutio (“ornare verbis”), l’ actio (“agere et pronuntiare”) e la memoria (“memoriae mandare”) . L’ inventio, la dispositio e l’ elocutio, riguardando la costruzione del testo più che il modo di porgerlo al pubblico, sono le parti principali, quelle che sono sopravvissute dopo l’ antichità, quando cioé l’ oratoria non era più soltanto oralità ma anche, e poi quasi esclusivamente, scrittura . “Dall’ inventio partono due grandi vie, una logica e l’ altra psicologica: convincere e commuovere” : la prima richiede un apparato logico (probatio) tale da far scaturire la verità di ciò che si vuole dimostrare con la sola forza delle prove e del ragionamento. La seconda consiste invece nel pensare non tanto al messaggio probatorio in sè, ma, in relazione alla sua destinazione, a come ‘muovere’ l’ animo di chi deve riceverlo, facendo leva sulle sue emozioni. Nella dispositio tornano queste due tendenze: delle quattro parti principali che la compongono (l’ esordio, la narrazione o esposizione dei fatti, l’ argomentazione e l’ epilogo ) due vertono sulla trasmissione dei fatti (“rem docere”), la narrazione e l’ argomentazione, e due sull’ appello ai sentimenti dell’ uditorio (“animos impellere”), l’ esordio e l’ epilogo . Nella costruzione del discorso si ha dunque una struttura a chiasmo :

Le due parti esterne del discorso vertono sui sentimenti dell’ uditorio, inquadrando la fase dimostrativa in due momenti “passionali”. L’ esordio dunque ha una caratterizzazione ben precisa nell’ economia del discorso retorico. Il suo scopo, nell’ oratoria giudiziaria e politica, era rendere il giudice, o il pubblico, benevolo, attento e arrendevole : si tratta della captatio benevolentiae , uno dei modelli più stabili di tutto il sistema retorico, codificato ed elaborato fino al Medioevo e usato ancora ai giorni nostri. La casistica dei trattatisti comprende i più svariati modi di ingraziarsi l’ uditorio secondo le circostanze, le occasioni del discorso, la tipologia del pubblico e i fini dell’ oratore . Il concetto di “opportunità” risale alle origini stesse di quest’ arte, nel mondo pitagorico della Magna Grecia del V secolo . L’ esordio comprendeva, oltre la captatio , anche la partitio , l’ annuncio delle ripartizioni che si stanno per adottare, il piano che si seguirà nell’ orazione . Serviva ad attrarre l’ attenzione dell’ uditorio per indurlo a seguire i ragionamenti dell’ oratore, per interessarlo all’ argomentazione che seguirà. L’ esordio quindi, già nelle sue origini retoriche, assume la valenza di un luogo di passaggio, di transizione, sospeso tra la necessità di rendere il pubblico benevolo, vertendo sul suo lato emozionale, e, insieme, interessarlo all’ orazione vera e propria, introducendo la logica della ripartizione. Da una parte, con la captatio , si accentra l’ attenzione su chi parla, e, dall’ altra, con la partitio , sull’ oggetto dell’ orazione, introducendo il momento successivo della presentazione dei fatti: la narrazione.

2. L’ esordio e l’ orizzonte contestuale.

Nell’ antichità il discorso dell’ oratore era preceduto da una solenne cerimonia d’ apertura, con una sua ritualità ben precisa . Oggi definiremmo questa liturgia un elemento paratestuale, ovvero un elemento“che accompagna il testo rimanendone al di fuori” . Una problematica simile, ma più complessa, presenta invece lo statuto delle premesse, delle introduzioni, prefazioni, preamboli e proemi. Aristotele aveva evidenziato le analogie tra i vari generi compositivi: il proemio nel discorso era equivalente al prologo in poesia e al preludio in musica . Com’ è noto il proemio con la protasi, l’ esposizione dell’ argomento e l’ invocazione alla musa, costituiva il modulo fisso d’ esordio dei poemi epici, eroici e cavallereschi. Nei drammi teatrali vi era invece il prologo che aveva la funzione di narrare l’ antefatto e chiarire l’ azione; era personificato nel ruolo stesso di un personaggio e precedeva il parodos, il canto d’ ingresso del coro . Sullo stesso piano si pongono le premesse, introduzioni e prefazioni: possono far parte della cornice del racconto, come accade per l’ Introduzione de I promessi sposi , che presenta gli elementi portanti dell’ intreccio narrativo, o oppure possono contenere spiegazioni sulle scelte compiute dall’ autore, le sue intenzioni o giustificazioni, come nel proemio al Decameron di Boccaccio . Tutti questi elementi fanno parte del testo e della sua costruzione, e quindi, ponendosi al suo avvio, appartengono all’ esordio; tuttavia, per il loro carattere di “accompagnamento”, se ne distanziano, posizionandosi prima di esso . La loro funzione è impostare l’ orizzonte contestuale, ovvero “il rapporto tra come il testo contiene il contesto di chi scrive e come contiene il contesto di chi legge” , favorendo l’ ingresso del lettore nel testo e stabilendo, nello stesso tempo, le condizioni della sua ricezione. Queste parti dell’ esordio palesano tutte, in un modo o in un altro, un narratore, reale o fittizio: determinano quindi il contesto enunciazionale, definiscono la storia che seguirà come narrata, enunciata da un mittente a un destinatario. L’ inizio manifesta così la costruzione di un lettore possibile, un modello ideale sul quale e per il quale viene organizzato il testo stesso . Gli elementi paratestuali invece non partecipano alla funzione contestuale: si pongono infatti al di fuori del testo e della sua costruzione, anche se hanno un loro indiscutibile valore nel momento della fruizione. Se è sempre possibile stabilire dove cominci l’ esordio, non si può dire con altrettanta precisione dove finisca, almeno per quel che riguarda il testo narrativo: nel paragrafo successivo affronteremo questa problematica cercando di definire un possibile confine tra l’ esordio e l’ intrigo.

3. L’ esordio e l’ intrigo.

Le quattro fasi che nell’ oratoria compongono la dispositio (esordio, narrazione, argomentazione ed epilogo) corrispondono alla tradizionale suddivisione del testo narrativo in esordio, intrigo (o intreccio), scioglimento ed epilogo. Probabilmente, come ha notato Tomasi, questa suddivisione trova la sua più precisa definizione nel personaggio e nel suo agire . L’ esordio ha così il compito di introdurre personaggi, ambienti e motivi del racconto stesso; l’ intrigo è “la rappresentazione delle peripezie del personaggio proteso verso il proprio oggetto valore, (...) è definibile proprio sulla base del rapporto che si instaura tra uno o più personaggi e uno o più oggetti valore” ; lo scioglimento rappresenta il confronto definitivo tra le forze in campo, tra il personaggio e il suo oggetto valore; infine l’ epilogo sarà la rappresentazione del personaggio nel suo nuovo stato, di unione o disgiunzione con l’ oggetto valore. L’ esordio ha quindi il compito di presentare il personaggio e la presentazione del personaggio “ha luogo dal momento in cui costui viene introdotto nel racconto, sino a quando i segmenti del racconto a lui dedicati sono funzionali più a una sua rappresentazione che allo sviluppo del racconto stesso” . Quando cioé il personaggio inizia ad agire provocato da una causa e condotto verso un fine, si può considerare terminato il momento dell’ esordio. Tuttavia i confini tra esordio e intrigo restano difficilmente definibili: spesso implicano un’ area di intersecazione, inoltre la presentazione del personaggio può protrarsi anche oltre il momento dell’ esordio, secondo le necessità diegetiche del racconto. Come ha notato Caprettini “non si può dire a che punto finisca l’ inizio. L’ avvio di un testo, nella sua ricezione, è un rapporto relazionale ‘sui generis’, quello fra un lettore che sta per assumere un’ informazione già strutturata e questa informazione che ha previsto un lettore possibile” .

4. Inizio della storia e inizio del discorso.

La distinzione tra storia e discorso ha trovato la sua più classica formulazione in Benveniste : nella storia “nessuno parla, gli avvenimenti sembrano narrasi da soli” , mentre il discorso è “un modo di enunciazione che presuppone un parlante ed un ascoltatore” . Per Todorov l’ opera letteraria “è storia, nel senso che evoca una certa realtà, avvenimenti che si presume abbiano avuto luogo” , non conta il mezzo attraverso il quale è narrata: potrebbe essere allo stesso modo un film, un racconto scritto o orale. Ma l’ opera è insieme anche discorso: “esiste un narratore che riferisce la storia e di fronte a lui vi è un lettore che la percepisce” . In questo livello, al contrario, non hanno importanza gli avvenimenti narrati ma il modo in cui il narratore ce li ha fatti conoscere. Come ha notato Chatman questo ‘modo’ interessa due realtà ben distinte: la forma narrativa, o meglio la struttura della forma narrativa, e la sua manifestazione, il suo apparire in un medium specifico . Infatti il mezzo attraverso il quale si fornisce l’ informazione ne influenza la forma (il discorso) in modo determinante. Storia e discorso sono strettamente correlati: ogni narrazione è il prodotto di un’ enunciazione. Ma mentre nella narrativa scritta “il discorso inserito nel racconto rimane discorso e costituisce una cisti molto facile da riconoscere e localizzare” per la presenza nella lingua naturale dei deittici, gli indicatori di discorso che designano il locutore e definiscono la posizione del narratore all’ interno della diegesi , nel cinema le marche dell’ enunciazione, se rintracciabili, sembrano rinviare più al linguaggio cinematografico stesso che all’ istanza discorsiva che lo produce . Questa problematica rimanda alla dicotomia diegesi/mimesi, o, in termini moderni, narrare (to tell) / mostrare (to show) . La differenza è tra il racconto in senso proprio e rappresentazione: nell’ enunciato ‘Letizia de Ramolino era la madre di Napoleone’ la verità è indipendente dalla persona che la pronuncia ma risiede nei fatti storici. Invece nella frase ‘Io sono la madre di Napoleone’ o ‘Questa è la madre di Napoleone’ la verità dipende esclusivamente dalla persona che la pronuncia (narrare): i deittici nella lingua naturale codificano e grammaticalizzano i tratti del contesto di enunciazione e dell’ evento comunicativo . Il discorso cinematografico è invece abiguo: “esso contribuisce alla costruzione della diegesi proprio mentre la dichiara come pura finzione cinematografica” . E’ così accade che nell’ esordio, attraverso i titoli di testa (o una voce narrante off), lo spettatore si ritrovi condotto nella finzione proprio attraverso la denuncia palese del meccanismo di finzione (come vedremo nei capitoli III e IV), e ad essere nello stesso tempo spettatore di evento (filmico) e spettatore di finzione . Riassumendo: nell’ esordio dell’ oratoria era già codificata in qualche modo la distinzione tra storia e discorso: al discorso apparteneva la captatio benevolentiae , che faceva appunto leva sul soggetto dell’ orazione; mentre al livello della storia si poneva la partitio , la ripartizione e chiarificazione della trattazione successiva. Sempre al livello del discorso si pongono le introduzioni, premesse, proemi, tutti quegli elementi che, come abbiamo visto, definiscono il contesto enunciazionale della storia, rimandando perciò ad un locutore (reale, come nel Decameron , o fittizio, come ne I promessi sposi ). Nell’ esordio cinematografico le marche dell’ enunciazione sono presenti palesemente nei titoli di testa del film, ma diventa difficile rintracciarle nella narrazione vera e propria: “la particolarità (del cinema classico) è di occultare completamente l’ istanza discorsiva che lo produce, procedendo come se non fosse che la semplice trascrizione di una continuità anteriore e omogenea” . L’ immagine cinematografica può solo dire: “sono cinema” . L’ esordio del film si configura così come avvio del discorso in senso stretto solo attraverso i titoli di testa: una voce narrante off o effetti particolari che riconducano le immagini ad uno statuto particolare, come un sogno o un ricordo, rimandano al problema parallelo della focalizzazione e del punto di vista, di cui parleremo nel capitolo IV. Tuttavia l’ immagine mostra, ed è proprio attraverso il “far vedere” che significa, che si fa discorso: la forma attraverso cui comunica il cinema è l’ immagine, il ‘mostrare’, come la forma della lingua naturale è la parola , il ‘dire’ . Come ha dimostrato Saussure “il significante, essendo di natura auditiva, si svolge soltanto nel tempo ed ha i caratteri che trae dal tempo: a) rappresenta una estensione, e b) tale estensione è misurabile in una sola dimensione: è una linea” . Mentre i significanti acustici formano “una catena in cui l’ orecchio non percepisce alcuna divisione sufficiente e precisa” ,“i segni visivi (...) possono coesistere nello spazio senza confondersi” e “possono offrire complicazioni simultanee su più dimensioni” . L’ immagine è, per sua natura, polisemica. L’ esordio cinematografico quindi fonda il discorso del film, così come ne fonda la storia, la narrazione. Avvio della storia e avvio del discorso sono due elementi inscindibili nell’ inizio cinematografico: il cinema è sempre storia in quanto mostra ed è sempre discorso nel senso che seleziona ed ordina le cose da mostrare o da nascondere. Si fonda sull’ inquadratura che altro non è che una porzione di spazio scelta, ritagliata, che viene investita di un significato aggiunto, connotativo, nel momento in cui, attraverso il montaggio, è messa in relazione con altre inquadrature, scene o sequenze. Come ha sottolineato Caprettini, “ritagliando da un’ immagine uno o più d’ uno dei suoi elementi costitutivi, il significato che ne risulterà non sarà costituito dal significato che l’ immagine aveva prima di operare quel taglio meno quanto è stato ritagliato, bensì sarà il senso complessivo dell’ immagine ad essere compromesso” .

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CAPITOLO II

L’ esordio nell’ analisi del racconto.

1. Temi e situazioni ricorrenti.

Lo scopo di questo paragrafo non è tentare di compilare una tipologia degli eventi canonici che aprono la narrazione, ma, esaminando i modi in cui l’ analisi del racconto e la narratologia hanno affrontato il problema dell’ esordio, evidenziare le situazioni scatenanti che innescano l’ intrigo. Le categorie generali individuate dai diversi autori si possono ricondurre a due schemi principali: l’ emergere di una mancanza (di per sé o provocata da un danno esterno), che innesca una ricerca, e il porsi di un conflitto, che determina situazioni di contrasto e di lotta tra i personaggi. Cercheremo di verificare, di volta in volta, se queste concezioni possono essere applicate anche all’ analisi del film e con quali risultati.

1. 1. Danneggiamento e mancanza.

Vladimir Propp, attraverso l’ analisi comparata degli intrecci di fiabe russe, ha individuato uno schema compositivo e narrativo unitario: tale schema “prende origine dall’ osservazione che nelle fiabe di magia personaggi diversi compiono identiche azioni o, il che è lo stesso, che azioni identiche possono essere eseguite in modi assai diversi” e “riproduce tutti gli elementi costruttivi (costanti) della favola, lasciando da parte gli elementi non costruttivi” . Gli elementi costanti vengono chiamati funzioni: ciascuna di esse costituisce “l’ operato di un personaggio determinato dal punto di vista del suo significato per lo sviluppo della vicenda” . Ciò che è importante per Propp è dunque il valore dell’ azione di un personaggio all’ interno della globalità del testo. Le funzioni sono identificate in numero limitato, sono soltanto 31, e il loro ordine di successione è molto stabile. L’ inizio del racconto è dato da una funzione che può essere duplice: il danneggiamento o la mancanza. Nel primo caso “l’ antagonista arreca danno o menomazione ad uno dei membri della famiglia”, nel secondo “ad uno dei membri della famiglia manca o viene il desiderio di qualcosa” . Le due funzioni sono morfologicamente equivalenti, ovvero possiedono la stessa funzionalità nello svolgimento complessivo del racconto: infatti si può considerare il danneggiamento come una mancanza provocata dall’ esterno . Per Propp non esistono altre formule di esordio. Tuttavia mentre la mancanza è già data inizialmente, il danneggiamento è preceduto da una parte preparatoria: in questo caso la fiaba si apre con una situazione di accentuato benessere che “funge evidentemente da fondo contrastante per la sciagura a venire” . La parte preparatoria consiste a sua volta di sette funzioni diverse ma che possiedono lo stesso fine: preparare e facilitare la funzione del danneggiamento con la quale ha inizio l’ azione narrativa vera e propria . E’ ciò che accade, ad esempio, in Morirai a mezzanotte (Anthony Mann, 1947): il ritratto del protagonista Steve (Raymond Burr) che l’ esordio disegna è quello di un uomo felice, affettuoso con la moglie Emily (Audrey Long), che lavora onestamente e vive in un modesto appartamento. Rientrato dal lavoro, riceve la telefonata di un nuovo cliente: Steve accetta un trasporto per quella stessa sera in cambio di una grossa ricompensa. Ma colui che lo ha ingaggiato non è altro che il componente di una banda di fuorilegge che vuole usare il suo furgone per compiere una rapina. In una situazione di stasi si introduce un elemento estraneo alla volontà dei protagonisti, un danneggiamento: il rifiuto di Steve a partecipare alla rapina lo porterà a dover fuggire, con la moglie, sia dai gangsters che dalla polizia, che lo crede uno di loro. La stessa cosa accade in Boomerang, l’ arma che uccide (Elia Kazan, 1947): qui è l’ intera comunità di una piccola e tranquilla cittadina, in cui la vita scorre nella mediocrità e nella monotonia, che, ad un tratto, subisce un danno: l’ assassinio immotivato di uno dei suoi più illustri e stimati rappresentanti, padre Lambert. La volontà della popolazione di far giustizia ad ogni costo, unita alle pressioni di alcuni politici in vista delle elezioni comunali, porterà l’ opinione pubblica ad accusare un innocente, a favore del quale si batterà solo, osteggiato da tutti, il procuratore distrettuale Harvey (Dana Andrews). Se si può mantenere l’ idea del danno o della mancanza come temi ricorrenti nell’ esordio, lo schema della narrazione come sequenza di funzioni sembra riduttivo e non applicabile certamente ad un racconto complesso come quello del film. Inoltre il danno procurato dall’ antagonista all’ eroe nella fiaba russa viene sempre punito, cosa che non accade in tutti i tipi di racconto. Tuttavia lo schema di Propp ha il pregio di evidenziare l’ importanza dell’ esordio come momento cruciale per lo sviluppo della narrazione, sottolineando l’esistenza di una parte ben determinata del narrato che prepara e dà il via all’ intrigo. La stessa idea di una mancanza come tema ricorrente dell’ inizio si ritrova, anche se in termini un po’ diversi, in Claude Bremond. Questi critica al modello proppiano di essere valido solo in riferimento alle fiabe di magia, e propone una teoria che renda conto di tutti i tipi di racconto. Infatti per Bremond l’errore commesso da Propp è stato il considerare le funzioni collocandole in una prospettiva temporale: “la fiaba russa sarebbe organizzata in funzione di quello che ne è - cronologicamente - il termine” . Questo teleologismo è responsabile del legame di implicazione reciproca tra le funzioni: “è proprio perché il cattivo ha commesso un danneggiamento che viene punito ed è proprio per punire il cattivo che il racconto gli fa commettere un danneggiamento” . Bremond, mantenendo come unità narrativa di base la funzione, individua una sequenza elementare le cui fasi sono tappe obbligatorie per ogni racconto : “a) una funzione apre la possibilità del processo sotto forma di comportamento da tenere o di evento da prevedere; b) una funzione realizza questa virtualità sotto forma di comportamento o di evento in atto; c) una funzione che chiude il processo sotto forma di risultato raggiunto.” In questo schema nessuna funzione impone come necessaria quella che segue: il narratore conserva sempre la libertà di condurre la questione che apre la sequenza, facendola attualizzare oppure mantenendola virtuale, interrompendo il processo, ad esempio con qualche impedimento, o lasciando che si concluda a buon fine. E’ solo in rapporto ad un progetto umano che gli eventi si organizzano e prendono un senso : a seconda che favoriscano o si oppongano a questo progetto gli eventi possono essere classificati in due sequenze fondamentali :

oppure:

Le fasi di miglioramento e di peggioramento si alternano reciprocamente, insieme ad una terza, la riparazione : il ciclo, in diverse combinazioni, può ripetersi indefinitamente. Se la prima fase consiste ad esempio in un processo di miglioramento, si dovrà partire da una condizione di negatività che, per Bremond, si identifica nella mancanza . In linea di principio da questa condizione iniziale è possibile solo un miglioramento. Se il narratore a questo punto sceglie di proseguire, dovrà ricreare un nuovo stato di tensione con l’ introduzione di elementi che turbino tale equilibrio (la fase del peggioramento) . In generale il narratore, dopo ogni opzione, non ha che la scelta tra due termini, alternativi e contraddittori: in questo modo appare possibile disegnare a priori il reticolo delle scelte offerte, combinandole in uno schema che sia, come Bremond stesso lo definisce, “una base per la classificazione dei tipi di racconto” . Prendiamo ad esempio un film in cui l’ esordio sia caratterizzato da una mancanza: in Il terrore corre sul filo (Anatole Litvak, 1948) la protagonista, Leona Stevenson (Barbara Stanwyck), è costretta a letto da una malattia cardiaca ed è sola nella grande casa di New York: i domestici sono il libertà ed il marito Henry (Burt Lancaster) sta tardando inspiegabilmente. Leona continua a comporre il numero dell’ ufficio del marito, trovandolo però sempre occupato: data l’ora tarda non ci dovrebbe essere più nessuno. Decide allora di farsi passare la comunicazione dal centralino: in quel momento Leona intercetta il colloquio di due uomini che stanno organizzando un omicidio per quella stessa sera. La vittima è una donna ed il delitto dovrà avvenire alle undici e un quarto precise: il rumore del treno che a quell’ ora passerà vicino all’ abitazione dovrà coprirne le urla. La comunicazione si interrompe proprio mentre uno dei due sta per pronunciare l’ indirizzo. Leona ha solo il telefono per comunicare con l’ esterno: richiama il centralino, poi la polizia. Intanto i minuti passano ed Henry non torna. Decide di chiamare la segretaria del marito: questa è solo la prima di una lunga serie di telefonate che porterà via via alla luce una verità tragica per Leona: il marito commercia in stupefacenti e deve pagare una forte somma di denaro. Per far fronte al suo debito ha deciso di farla uccidere e riscuotere i soldi dell’ assicurazione. Alla fine riuscirà a parlare con Henry, ma troppo tardi: l’orologio segna le undici e un quarto ed un uomo armato di coltello è già entrato nella sua stanza. Lo svolgimento narrativo è teso ad unire due avvenimenti in apparenza distinti: il ritardo di Henry e la telefonata che Leona intercetta casualmente. Il collegamento avviene gradualmente, attraversando anche false strade (la segretaria del marito parla di una donna entrata quel pomeriggio in ufficio, invece il ritardo di Henry non sarà affatto da imputare ad un tradimento). La mancanza iniziale (Henry) non viene né colmata né giustificata, se non nel finale, in cui si rivela falsa. Infatti Bremond ritiene che la mancanza implichi “un ostacolo che si oppone alla realizzazione di uno stato più soddisfacente e che viene eliminato man mano che si sviluppa il processo di miglioramento” . In questo caso l’ ostacolo, la verità che Leona scopre sul marito e su se stessa, non viene eliminato ma, al contrario, portato gradualmente alla luce, attraverso le sedici telefonate che Leona fa e riceve . Quella di Henry è dunque una falsa mancanza, creduta tale dalla moglie che non conosce la verità, a cui logicamente segue un graduale processo di peggioramento, che consiste nella presa di coscienza di Leona di una situazione che ignorava totalmente, fino alla tragica conclusione. E’ comunque l’ assenza di Henry che fa scattare e che guida tutto l’ intrigo: la sua ricerca diventerà una vera e propria urgenza nel finale del film. Il processo di peggioramento può seguire la sua strada più radicale proprio perché è stabilito su un presupposto finto, che non prevede alcun miglioramento. La suspense del film si basa su quest’ inganno di fondo, sullo scarto delle possibilità narrative tra l’ inizio e la fine del racconto .

1. 2. Equilibrio e tensione.

L’ insostenibilità della situazione iniziale, e quindi la necessità dell’ avvio dell’ intrigo, è data per Tomasevskij non dall’ emergere di una mancanza, ma dal prodursi di uno stato di tensione e di conflitto. Questi propone due diverse concezioni di fabula; nella prima, ormai classica, la distingue dall’ intreccio: gli avvenimenti nell’ intreccio seguono l’ ordine in cui vengono esposti nell’ opera, con tutti i casi possibili di inversioni, anticipazioni o ritardi, mentre nella fabula si presentano esclusivamente nei loro rapporti logici, causali e temporali . La seconda concezione si basa sul concetto di situazione: questa è costituita da “i mutui rapporti tra i personaggi in ogni momento determinato” . Ogni situazione è caratterizzata da una conflittualità, “da un contrasto di interessi, da una collisione e lotta tra i personaggi” che, risolvendosi, porta eventualmente al prodursi di una nuova situazione con nuove tensioni. Normalmente la situazione iniziale, come quella finale, è contraddistinta dalla mancanza di conflitti: è quindi necessario che irrompa una tensione sufficientemente forte da mettere in modo la macchina narrativa. La parte della fabula dedicata a tale fine è chiamata da Tomasevskij esordio: “è questo di solito a determinare l’ intero andamento della fabula e tutto l’ intrigo si riduce ad una semplice modificazione dell’ azione che determina la contraddizione fondamentale introdotta dall’ esordio” . L’ esordio è quindi il momento più importante nello svolgimento narrativo, il momento in cui si determina, in uno stato di equilibrio, una rottura, un conflitto che mette in moto l’ intrigo. Già Propp aveva individuato una fase di stabilità nell’ esordio, ma nel suo schema tale fase era finalizzata a creare le condizioni per il danneggiamento, mentre la mancanza era data fin dall’ inizio. In questo senso Tomasevskij va oltre, concependo lo stato di equilibrio come la normalità, in cui si instaura un conflitto imprevisto e irrisolvibile all’ interno di quella stessa situazione, che porta necessariamente ad un cambiamento: l’ intrigo. Una concezione molto simile è espressa anche da Todorov, che individua nelle sequenze attributive, cioè quel tipo particolare di sequenza narrativa che consiste nel resoconto della trasformazione degli attributi inizialmente assegnati ad un personaggio, la contestazione dell’ equilibrio iniziale e il passaggio ad un nuovo equilibrio. Scrive infatti Todorov: “Le monde décrit au début de la nouvelle est équilibré, il n’y a pas de cause interne pour qu’un changement intervienne. C’ est un desir individuel qui provoque sa mise en mouvement et qui, en même temps, introduit un autre équilibre. La nouvelle raconte le passage du premier au second” . Todorov riconosce nel desiderio individuale il motore della diegesi, ciò che trasforma l’ equilibrio dato nell’ esordio in un altro equilibrio finale. Questa concezione del racconto come passaggio tra due equilibri è stata ripresa nell’ analisi del film da diversi autori, tra cui Jacques Aumont e, in prospettiva diversa, Marc Vernet. Vedremo, nel capitolo successivo, come le loro teorie non trovino un totale riscontro nel corpus di film considerato in questa sede.

2. L’ esordio e la costruzione della fabula.

Abbiamo visto come gli autori affrontati sopra considerino l’ esordio come una parte ben definita della narrazione. Ma qual è lo statuto che si può assegnare all’ esordio in modo da caratterizzarlo e distinguerlo dal resto del racconto? E, soprattutto, in che misura l’ avvio è responsabile della configurazione della diegesi, quanto è grande il suo potere di determinazione sugli eventi che seguono? Due sono le risposte che emergono dalle considerazioni che esamineremo di seguito: da una parte l’ esordio, aprendo una serie seppur limitata di possibilità, si configura come il luogo in cui si fonda il narrato, determinando gli eventi successivi; dall’ altra, essendo la narrazione costruita secondo un fine prestabilito, l’ avvio viene definito dalla conclusione, subordinato allo scopo a cui volge l’ intera operazione diegetica. Le due concezioni, diametralmente opposte, fanno capo entrambe esclusivamente a una visione dell’ esordio come luogo di partenza, più o meno determinato, di una concatenazione di eventi, considerati secondo la loro funzionalità per lo sviluppo del racconto.

2. 1. L’ esordio come apertura.

Il valore dell’ esordio consiste per Bremond nell’ essere il luogo più determinante e meno determinato di tutta la narrazione, in quanto momento di apertura dell’ intera rete delle possibilità; è la base, come abbiamo visto, della sua critica a Propp: “è a partire dal ‘terminus a quo’, che apre nella lingua generale dei racconti la rete dei possibili, e non più a partire dal ‘terminus ad quem’, in vista del quale la parola particolare della fiaba russa opera la sua selezione fra i possibili, che noi dobbiamo costruire la nostra sequenza di funzioni” . Il narratore deve scegliere dopo ogni opzione, tra due termini alternativi e contraddittori: in questo modo il racconto si configura come una rete di possibilità generali che determinano il campo del “narrabile”, attraverso il quale il narratore traccia di volta in volta il cammino del racconto, legando gli avvenimenti “nell’ unità di una condotta orientata verso un fine” . Della stessa opinione è anche Maria Corti, secondo la quale l’ esordio coincide con un progressivo “calo di libertà dell’ autore” , perché “dal momento in cui inizia l’ esecuzione del testo, la libertà di chi scrive è sempre più condizionata dalla struttura generativa del testo” . L’ esordio di Dietro la porta chiusa (Fritz Lang, 1948) sembra concordare con la teoria di Bremond. Il film inizia con un risveglio: “Dissolvenza sul lago, acqua trasparente illuminata dal sole, sulla superficie increspature sempre più larghe. Si sente la voce calda e vibrante di una donna...” . Mentre Cecilia, la protagonista, parla, le immagini, molto stilizzate, riprendono un lago increspato su cui galleggiano una barchetta di carta e un narciso: “Mi ricordo che tempo fa lessi il libro che interpretava i sogni: diceva che se una ragazza sogna una barca o una nave arriverà in porto sicuro; se invece sogna i narcisi è in grave pericolo” . L’ apertura si dirama subito in due direzioni possibili, in due opzioni equivalenti sul piano diegetico: la sicurezza e il pericolo. Cecilia non dice che cosa ha sognato, se la barca o i narcisi; forse proprio questi ultimi, dato che, subito dopo, aggiunge: “Ma oggi non è il caso di pensare al pericolo: oggi è il mio giorno di nozze...”. Tuttavia l’ ambiguità continua: entrata in chiesa, guardando davanti a sè l’ uomo che sta per sposare esita: “D’improvviso ho paura. Sto per sposare un estraneo, un uomo che non conosco affatto. Potrei andarmene, potrei fuggire, sono ancora in tempo. Ma cosa direbbe la gente...No, non posso andarmene. Non so che cosa sia ma ho paura. Forse avrei dovuto seguire il mio oscuro istinto, forse avrei dovuto fuggire. Cominciò nella luna di miele...” La decisione di sposare Marco è la prima scelta determinante del film (il racconto è focalizzato fino oltre la metà su Cecilia, quindi le sua scelte diventano, senza altre mediazione, scelte diegetiche), quella che fa scattare l’ intrigo portando con sè conseguenze che determineranno le alternative successive. Molto vicino alle considerazioni di Bremond è l’ idea di Roland Barthes sullo stretto rapporto che lega la distorsione con la suspense. Barthes considera la funzione l’ unità di base della narrazione. Questa viene vista, diversamente da Propp, come unità di senso: “l’ anima di ogni funzione è ciò che le permette di fecondare il racconto con un elemento che maturerà più tardi sullo stesso livello o altrove su di un altro livello” . Le funzioni si distinguono in nuclei e catalisi: i nuclei sono necessari al senso del racconto perché aprono o chiudono un’ alternativa, le catalisi sono invece “notazioni sussidiarie” che non intervengono sulla natura alternativa dei nuclei . Una serie di nuclei uniti tra loro da una relazione di solidarietà forma una sequenza . Scrive Barthes: “potrebbe sembrare derisorio costruire una sequenza della serie logica degli atti minuti che compongono l’ offerta di una sigaretta (offrire, accettare, accendere, fumare); ma il fatto è che appunto, in ciascuno di questi punti è possibile un’ alternativa, dunque una libertà di senso” . Non si tratta più come in Bremond di una scelta che il narratore compie tra due opzioni, ma di un’ alternativa di significato che il testo apre o chiude di volta in volta: Barthes cambia la prospettiva del problema, mettendo l’ accento non più sul narratore ma sul testo, colto nella sua autonomia di generatore di senso. Arriviamo così alla distorsione, quella forma linguistica in cui “il segno è frazionato, il suo significato è ripartito sotto diversi significanti distanti gli uni dagli altri, ciascuno dei quali, se considerato separatamente, non può essere compreso” . La suspense è per Barthes una forma esasperata della distorsione che “mantiene una sequenza aperta, con dei procedimenti di ritardo e ripresa” e, insieme, “offre la minaccia di una sequenza incompiuta” . Tornando a Il terrore corre sul filo , abbiamo notato come la suspense sia prodotta dallo scarto di possibilità tra l’ inizio e la fine del narrato. L’ esordio infatti apre due alternative che convergono gradualmente fino ad unirsi nel finale: da una parte non chiude la possibilità del ritorno di Henry e dall’ altra rende vago e indeterminato il motivo della sua assenza. Man mano che le ore passano si chiarisce la seconda alternativa, rendendo la prima sempre più improbabile, ma quanto mai necessaria per Leona. Infatti alla fine sembra riaprirsi: Henry telefona, colto dal rimorso, e vorrebbe disperatamente salvare la moglie. Ma ormai è tardi: l’ assassino è già in casa, Leona è bloccata a letto dalla sua malattia e dalla paura, Henry è troppo lontano per difenderla e inoltre la polizia gli è letteralmente alle spalle. Le sequenze aperte nell’ esordio vengono mantenute tali per tutto l’ intrigo, chiudendosi solo nel finale, aumentando così l’ attesa di una risoluzione via via che altre sequenze (le telefonate di Leona) ne definiscono i termini.

2. 2. L’ esordio determinato.

Diametralmente opposta alla concezione di Bremond si trova l’ idea di Genette secondo cui ogni azione narrata nel racconto è determinata non dalla precedente ma dalla successiva, in vista dello scopo finale. L’ arbitrarietà del racconto, ovvero“quella libertà vertiginosa che ha per prima cosa il racconto d’ adottare a ogni passo una direzione o l’ altra, e cioè la libertà, avendo già enunciato ‘La marchesa...’ di continuare con ‘uscì’ oppure ugualmente bene con ‘rientrò’ o ‘si addormenta’, ecc...” , che non è assoluta, ma “soggetta ad un certo numero di restrizioni combinatorie” , in fondo nasconde quel meccanismo di costruzione secondo il quale ogni azione viene determinata dalla successiva, ponendo in primo piano il raggiungimento dello scopo finale, a cui tutta la narrazione tende. “Queste determinazioni retroattive costituiscono precisamente quella che chiamiamo l’ arbitrarietà del racconto, ossia non proprio l’ indeterminazione, ma la determinazione dei mezzi attraverso i fini, in parole povere delle cause attraverso gli effetti” . Il compito di nascondere e dissimulare questo procedimento spetta alla motivazione, che consiste nel sovrapporre ad un tale finalismo un’ apparenza di causalità. La verosimiglianza non è altro che una forma della motivazione. La conclusione appare pertanto come “il luogo essenziale dell’ arbitrarietà, almeno nell’ immanenza del racconto, giacché è lecito cercargli altrove tutte le determinazioni psicologiche, logiche, estetiche che si vorrà” . L’ inizio, al contrario, è il luogo più determinato di tutta la narrazione, determinato dallo svolgimento del racconto stesso e, in ultima analisi, dalla conclusione. Anche Gerald Prince, pur evidenziando una duplice direzione della narrativa “avanti e indietro, da un inizio alla fine che si condizionano reciprocamente” , sottolinea soprattutto l’ influsso della fine sull’ inizio: “poiché la fine condiziona frequentemente l’ inizio almeno nella stessa misura in cui - se non in misura maggiore - viene condizionata da esso, poiché l’ inizio (fin dall’ inizio) è condizionato dalla (idea della) fine, si potrebbe sostenere che la fine è presente fin dall’ inizio e ancora prima dell’ inizio stesso” . Ancora più radicale è la concezione di Katherine Young, secondo cui è il finale ad essere scelto per primo dal narratore: “The story then moves from the beginning toward that end as its completion. The appearance of consequentiality in narrative is produced by counting the last event from the Taleworld as an end, and then constructing the story backwards to include whatever is necessary to account for it, thus arriving at the beginning (...). Beginnings and ends are introduced into the Taleworld by the Story realm, thus rendering consequential what is merely consecutive” . In questo senso l’ inizio e la fine non sono solo dei margini, ma anche delle cornici, in quanto “they constitute instructions that the events within the boundary are to be taken in relation to one another” . La fine quindi determina l’ inizio: “beginnings do not so much imply ends as ends entail beginnings” . Abbiamo dunque visto come sia Genette che la Young considerino la causalità come un procedimento che nasconde la struttura finalista del racconto. L’ esordio è condizionato dagli eventi che seguono: determinato dalla fine diventa nient’ altro che l’ ultimo anello di una catena di azioni, un luogo di per sé privo di valore. Ma l’ esordio non è soltanto l’ avvio, più o meno aperto o condizionato, di una serie di eventi: come ricorda Bordwell “a text’ s beginning creates a ‘primacy’ effect and intrinsic norms against wich later developments are measured” . L’ inizio stabilisce rapporti di priorità tra gli eventi , che condizionano inevitabilmente la visione o la lettura, inoltre presenta al lettore, o allo spettatore, la forma del racconto e il ruolo del narratore (stabilendo relazioni di focalizzazione e di ocularizzazione ), e fonda le condizioni stesse del testo, sia favorendo l’ entrata dello spettatore nella finzione , sia stipulando “un rapporto contrattuale congiuntivo tra un destinatore e un destinatario” . La narrazione non consiste soltanto in una serie di azioni tra le quali si stabilisce una direzione di lettura o di costruzione. Vedremo, nel capitolo successivo, come intendere un testo nella sua autonomia di generatore di senso ed i suoi margini (l’ inizio e la fine) non come confini, punti di arrivo o di partenza, ma come luoghi privilegiati attraverso i quali si accede al testo, e attorno ai quali questo si costruisce, dia, nell’ analisi del film, risultati certamente più interessanti di uno sterile paragone tra esordio ed epilogo. Secondo questa concezione è costruita la teoria di Roland Barthes (che già abbiamo visto sotto alcuni aspetti e che riprenderemo in seguito) e, soprattutto, per quanto riguarda l’ esordio in particolare, la grammatica generativa di Algirdas Julien Greimas.

3. L’ esordio nella teoria di A. J. Greimas.

Gli autori esaminati nei primi paragrafi hanno sottolineato l’ importanza dell’ esordio come momento fondamentale per la diegesi, come luogo in cui si determina, per diversi motivi, una situazione tale da far scattare l’ intrigo. Ma in fondo la causa ultima che provoca il racconto è per tutti la stessa: per Todorov è il desiderio individuale, per Bremond un progetto umano, per Tomasevskij un contrasto di interessi e per Propp la necessità di ovviare ad una mancanza data o prodotta dall’ esterno sotto forma di danno inflitto. La ricerca umana (al di là delle diverse situazioni, ricorrenti o particolari) diventa così ciò che muove l’ azione, anziché ciò che muove all’ azione, trascurando che il racconto non si narra da solo. Greimas in questo senso ha segnato una svolta, cercando di individuare le regole stesse che governano la tensione della diegesi verso un qualcosa, che egli chiama oggetto valore , ma, soprattutto, inserendo queste regole in un programma comunicativo compiuto, con un Destinante ed un Destinatario. Per Greimas il rapporto tra il soggetto e l’ oggetto valore è inscindibile: i soggetti sono tali solo in rapporto agli oggetti valore a cui tendono e, viceversa, gli oggetti valore sono tali solo in quanto voluti dai soggetti . Questa affermazione lo porta a considerare tutta la narrazione come una catena di virtualizzazioni e realizzazioni, cioè di trasformazioni tra il soggetto e il valore da questi investito nell’ oggetto . Nella narrazione gli enunciati che reggono il rapporto del soggetto con l’ oggetto sono sempre enunciati di stato (essere): questi possono essere congiuntivi o disgiuntivi: Enunciato congiuntivo: S  O Enunciato disgiuntivo: S  O dove S = soggetto e O = oggetto valore . Il passaggio da un enunciato all’ altro può avvenire solo se si aggiunge un secondo soggetto operatore (un meta-soggetto) che regga la trasformazione tramite un enunciato di fare. Semplificando la complessa formula originale , si può rappresentare: Realizzazione= F trasformazione [S1 (S  O)] Virtualizzazione= F trasformazione [S1  (S  O)] Dove F = funzione e S1 = meta-soggetto. Le trasformazioni di congiunzione e disgiunzione di un soggetto con l’ oggetto costituiscono il Programma Narrativo, il sintagma minimo di una narrazione. Il meta-soggetto non è identificabile con una realtà definita. Il tentativo di Greimas è di costruire una logica dei sistemi narrativi profondi (grammatica generativa), per poi definirne le concatenazioni e le combinazioni a livello superficiale. I valori che i soggetti investono sugli oggetti sono costruiti dal testo, che però a sua volta comunica con un universo trascendente, fonte e depositario dei valori stessi . Chi regge le trasformazioni degli enunciati di congiunzione e disgiunzione è il Destinante (contrapposto da Greimas al Destinatario, che è il soggetto operante nella diegesi), un’ entità interna alla narrazione o, comunque, percepibile in essa, ad esempio come intervento divino o fato, ma che nello stesso tempo rimanda a quell’ ordinamento trascendente il testo a cui appartiene anche l’ universo dei valori. Il Destinante è la fonte stessa distributrice di valori e sanzioni . Il Destinante opera sul piano cognitivo del narrato, il soggetto Destinatario sul piano pragmatico. Tra i due si stipula un contratto iniziale: il Destinante investe il Destinatario-soggetto dei valori modali di cui è il depositario, ovvero della competenza (l’ essere del fare) necessaria al soggetto per agire (la performanza, cioè il far essere). In questo modo il Destinante esercita un’ azione sul Destinatario, azione capace di produrre in quest’ ultimo una modificazione, una trasformazione. Il contratto iniziale si configura così come attività di manipolazione (far fare) esercitata sul soggetto da parte del Destinante . Il contratto iniziale è richiamato dal contratto finale: il Destinante è qui incaricato di ridistribuire i valori in gioco, di giudicare l’ operato performativo del soggetto attraverso la sanzione (l’ essere dell’ essere): “in seguito al contratto stabilito tra il Destinante e il Destinatario - soggetto, quest’ ultimo passa attraverso una serie di prove per assolvere gli impegni contrattuali, e si trova, alla fine, retribuito dal Destinante, che in tal modo apporta anche il suo contributo contrattuale” . Competenza e performanza costituiscono l’ atto pragmatico, manipolazione e sanzione si pongono invece sul piano cognitivo in quanto modalità del Destinante . In tal modo “il contratto, stabilito fin dall’ inizio tra il Destinante e il Destinatario-soggetto, regge l’ insieme narrativo, la sequenza del racconto appare come la sua esecuzione ad opera delle due parti contraenti: il percorso del soggetto, che costituisce il contributo del Destinatario, è seguito dalla sanzione (...) del Destinante” . Il contratto iniziale include, in forma condensata, l’ intero racconto, compresa la conclusione. In questo senso l’ esordio diventa il momento cruciale della narrazione, una vera e propria matrice, perché fonda in se stesso le condizioni di ciò che deve avvenire: la manipolazione iniziale, di origine trascendente, determina e controlla in modo assoluto la trasformazione della realtà narrata. Nodo alla gola (Alfred Hitchcock, 1948) si può dividere in tre parti fondamentali: l’ omicidio di David (Dick Hogan) da parte di Brandon (John Dall) e Philip (Farley Granger), che costituisce grosso modo l’ esordio, il ricevimento, in cui si sviluppa l’ intrigo, e la scoperta dell’ omicidio da parte di Rupert Cadell (James Stewart), scioglimento ed epilogo. Una volta commesso il delitto, Brandon e Philip hanno una sola possibilità di salvarsi: tentare di non far trapelare le loro emozioni, comportarsi come se nulla fosse successo. Brandon pensa che l’ omicidio sia un’ arte, un “privilegio di pochi”. Solo i più forti possono commetterlo perché sanno non tradirsi. Decide quindi di offrire ugualmente il ricevimento, per non destare sospetti, anche se saranno presenti i genitori stessi di David, e Janet, la fidanzata. Ma ci sarà anche Rupert Cadell, un loro ex professore, che Brandon ritiene, erroneamente, l’ ispiratore dei suoi concetti sull’ omicidio, sull’ arbitrarietà del bene e del male, sulla superiorità di alcuni uomini su altri. Per rendere il gioco più eccitante e per attirare l’ attenzione del professore, Brandon lascia trapelare alcuni indizi: offrirà addirittura al signor Kentley (Cedric Hardwicke), il padre della vittima, la corda con la quale hanno strangolato il figlio per legare dei libri. Alla fine Rupert scoprirà il cadavere di David e capirà quale tremendo effetto hanno avuto le sue parole sulla mente esaltata di Brandon. Philip tende semplicemente a nascondere il corpo di David fino a sera: non è cinico come l’ amico, è più impressionabile e volubile. Brandon invece cerca di dimostrare la sua intelligenza, la sua superiorità, ostentando freddamente particolari che potrebbero tradirlo. Brandon gioca con il non sapere degli altri, logorando in tal modo l’ autocontrollo, già precario, di Philip, che invece sa e teme che gli altri possano capire. I due tendono quindi a oggetti valore differenti: per Brandon il ricevimento è un occasione per beffarsi, con la sua intelligenza, degli altri, mentre per Philip sono ore piene di tensione, vissute con la paura che gli altri possano scoprire l’ accaduto. Rupert Cadell costituisce la competenza di Brandon: quest’ ultimo lo ritiene suo maestro, colui che teorizzava l’ arte dell’ omicidio. Per questo motivo desidera che capisca, che sappia apprezzare alla fine la sua superiorità. Brandon desidera ricevere la giusta sanzione da chi gli ha fornito la competenza ad agire in quel modo. Ma la performanza di Brandon nasce da una competenza sbagliata: ha interpretato gli insegnamenti di Rupert in modo erroneo. La negazione della sanzione corrisponde all’ interpretazione da parte di Brandon della manipolazione iniziale: ha creduto d’ essere investito di un poter fare, in quanto essere intelligente e quindi superiore, di un poter uccidere senza essere colpevole. Tutto ciò si rivela fin dall’ inizio: dopo l’ omicidio Brandon dice “anche questo tragico incidente ha il suo fascino (...), ci vuole perfezione”, e, poco dopo, “a questo punto solo un errore potremmo commettere: quello di essere deboli”. Brandon ha interpretato come una sfida le parole di Rupert: nell’ atto che compie vuol dimostrare una competenza che forse possiede realmente, ma che è contraria all’ universo di valori rappresentato dal Destinante.

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CAPITOLO III

L’ esordio nell’ analisi del film

1. L’ esordio e l’ eroe.

Marc Vernet, analizzando in chiave psicanalitica sei esordi di film noir , ha riscontrato uno schema narrativo ricorrente: l’ esordio rappresenta sempre una situazione stabile, di tranquillità, rassicurante per lo spettatore . In questo ambiente di inattività si instaurano le prime relazioni tra i personaggi, si formula un contratto: la vittima chiede all’ eroe di risolvere il suo problema in cambio di una ricompensa. “Héros et victime sont tou deux, au début du film, oisifs, mais leur oisivité n’ est pas de même nature: le premier aspire à sortir, la seconde à y retourner. Le héros rendrà a la victime la paix pour retrouver les épices de l’ aventure.” . Eroe e vittima possiedono tratti contrari: la vittima è impotente, l’ eroe è forte e coraggioso; la vittima è ricca, l’ eroe spiantato . Il contratto tra i due stabilisce un programma a breve termine, canalizza e direziona, per l’eroe come per lo spettatore, la finzione. In breve “le premier temps du film noir met en fait sur pied une machine narrative qui a tout pour ‘tourner’: des personnages fortement marqués et aux fonctions clairment distribuées (le héros, la victime, l’ aggresseur), une énigme dont on a pris soin de préciser qu’ elle était restreite ou faible,et enfine une orientation fixée et annocée” . La grandezza e il coraggio dell’ eroe in questa prima parte sono fuori discussione: la vittima lo chiama proprio per questi suoi tratti indiscutibili. Ma subentra una seconda parte in cui la situazione si complica, i conti sembrano non più tornare: è ciò che Vernet chiama le pot au noir . In questa fase “le héros, comme le spectateur, se retrouve bloqué (...): le fil a soudain été rompu. La vérité, qui paraissait si proche, se dérobe et file à l’ horizon: elle est escamotée” . La grandezza dell’ eroe viene messa in discussione, lo spettatore non sa più cosa e a chi credere: il significato e la direzione del senso sono confusi . Alla fine però “le héros rétablit, puor lui même ou pour les autres, la situation initiale, en éliminant les méchants. En ce sense, la solution de l’ énigme est une re-mise en place, où une croyance (...) prend définitivement le pas sur toutes les autres.” Nella prima parte l’ eroe è forte e domina la situazione: tutti gli elementi concordano per formare un insieme equilibrato e stabile. In seguito interviene un episodio che denuncia come illusoria la credenza precedente, distruggendo l’ equilibrio e la tranquillità. Da questo momento in poi lo scopo del film sarà restituire all’ eroe la sua statura originaria, il controllo della situazione come nella fase iniziale . Nel corpus di film che in questa sede prendiamo in considerazione lo schema di Vernet è applicabile solo in parte: la figura dell’ eroe evidenziata da film come Il grande sonno o Una donna nel lago , l’ uomo “tutto d’ un pezzo” che riesce sempre e comunque a risolvere la situazione, non è un luogo comune del genere noir. Schematizzando molto possiamo dividere in tre grandi fasi la figura dell’ eroe così come emerge tra il 1945 e il 1950:

1) Film tra il ‘45 e il ‘46: La scala a chiocciola - Robert Siodmak, 1945 Acque del sud - Howard Hawks, 1945 Io ti salverò - Alfred Hitchcock, 1945 La jena - Robert Wise, 1945 I Gangster - Robert Siodmak, 1946 Lo strano amore di Martha Ivers - Lewis Milestone, 1946 Il grande sonno - Howard Hawks, 1946 Il postino suona sempre due volte - Tay Garnett, 1946 Lo specchio scuro - Robert Siodmak, 1946 Gilda - Charles Vidor, 1946 La signora di Shanghai - Orson Welles, 1946 Lo straniero - Orson Welles, 1946

Gran parte di questi film rispecchiano la figura dell’ eroe nei tratti delineati da Vernet: sono legati da un sotteso ottimismo sulle capacità del protagonista che, alla fine, riesce sempre a risolvere il problema. La pazzia, tema ricorrente nel noir del dopoguerra, viene giustificata con la psicanalisi. In Io ti salverò la protagonista Constance Peterson (Ingrid Bergman), medico psichiatra, riesce a svelare il mistero dell’ omicidio del dottor Edwardes, di cui si incolpa John Ballantine (Gregory Peck), solo con la forza della sua volontà. John aveva rimosso un’ episodio della sua infanzia in cui involontariamente provocò la morte del fratello minore. Il senso di colpa inconscio lo ha portato a incolparsi anche di questo omicidio, mentre il vero responsabile era il direttore della clinica psichiatrica in cui Costance lavorava. Constance non esita a mettere in pericolo la propria vita pur di dimostrare l’ innocenza di John, sulla quale non possiede altre prove che la sua convinzione professionale. Alla fine riesce a fargli ricordare l’ accaduto e a consegnare alla giustizia il vero colpevole. Un tema simile è affrontato, anche se più indirettamente, in La scala a chiocciola , in cui il dottor Perry (Ken Smith) intuisce che il mutismo di Helen Capel (Dorothy McGuire) non è congenito ma dipende da uno schock che la ragazza ha subito da bambina. Nel finale del film Helen riacquisterà la parola in seguito ad un secondo schock: la scoperta che il misterioso assassino che uccideva tutte le giovani donne con qualche difetto fisico è proprio il professor Warren (George Brent), il padrone della casa in cui lavora. Il tema della pazzia è ancora toccato in altri due film di questi anni: Lo strano amore di Martha Ivers e Lo specchio scuro . Martha Ivers (Barbara Stanwyck) è travolta insieme al marito Walter O’Neill (Kirk Douglas) dalla cupa passione per il denaro ed il potere, fino al suicidio. La loro avidità è tale da lasciare completamente indifferente a quest’ ultimo gesto Sam Masterson (Van Heflin), loro amico fin dall’ infanzia. Ne Lo specchio scuro viene compiuto un omicidio: la colpevole è una donna, identificata da molti testimoni. Il caso sembrerebbe già risolto, ma la donna accusata ha una sorella gemella perfettamente identica. Essendo impossibile stabilire quale delle due sorelle, se Ruth o Therry Collins (Olivia De Havilland), abbia commesso il delitto, il giudice le assolve entrambe. Gli studi di un professore sulle due gemelle porteranno alla luce la pazzia di Therry: questa, gelosa di Ruth perché preferita dagli uomini, ha ucciso il futuro marito della sorella. Anche il dottor McFarlane (Henry Daniell) in La jena impazzisce per il rimorso di aver assassinato il vetturino Gray (Boris Karloff), ma, di nuovo, il lieto fine è assicurato. Acque del sud si inserisce in quel filone di film antinazisti in cui Humprey Bogart interpreta, come già in Casablanca , un avventuriero disincantato che non esita però a schierarsi dalla parte giusta nel momento giusto. Come ne Il grande sonno il suo coraggio e la sua forza vincono la prepotenza e l’ oppressione dei nemici. In questo periodo le differenze tra i buoni ed i cattivi sono nettamente delineate: non ci sono vie di mezzo, l’ eroe non esita, non ha mai dubbi. L’ unico film in cui iniziano a profilarsi le problematiche affrontate negli anni succesivi è I gangsters : Pete Lunn, soprannominato lo Svedese (Burt Lancaster), una notte é ucciso freddamente da due gangsters nella sua camera. Il defunto ha lasciato un’ assicurazione di 2.500 dollari che Jim Reardon (Edmund O’Brien), un agente della compagnia, deve rimettere agli eventuali eredi. Nella sua ricerca scopre la storia di Pete: costretto a lasciare una promettente carriera nella box per una frattura alla mano, si unisce ad una banda di malviventi guidata da Big Jim Colfax (Albert Dekker). Si innamora della bella Kitty Collins (Ava Gardner), la donna del capo, e al posto suo sconta tre anni di prigione. Uscito partecipa ad un grosso colpo: Kitty lo avverte che che Big Jim ha intenzione di escluderlo dalla spartizione, così Pete trafuga il denaro e lo consegna alla donna che poi sparisce, come nel nulla. Pete sa che i suoi compagni lo cercheranno e si rassegna a morire. Alla fine Reardon scopre che Big Jim e Kitty sono sposati e che insieme si erano serviti di Pete per imbrogliare gli altri compagni. Big Jim, raggiunto anche lui dalla vendetta degli amici, muore mentre Kitty lo implora invano, davanti alla polizia, di scagionarla. Qui la figura dell’ eroe in senso stretto è ancora mantenuta: Jim Reardon riesce a scoprire il movente e gli esecutori dell’ omicidio, anche se osteggiato dalla sua compagnia di assicurazioni, e a consegnare alla giustizia la perfida Kitty solo per amore della verità. Ma il protagonista è certamente Pete: l’ unica sua colpa è stata innamorarsi di Kitty. In fondo non è che una vittima. La donna è spesso raffigurata come ricettacolo del male: Cora Smith (Lana Turner) in Il postino suona sempre due volte , la stessa Martha Ivers (Barbara Stanwyck). Negli anni successivi, come vedremo, saranno sempre più numerose le donne che rendono gli uomini loro schiavi per servirsene a fini malvagi.

2) Film tra il ‘47 e il ‘48: Morirai a mezzanotte - Anthony Mann, 1947 Il caso Paradine - Alfred Hitchcock, 1947 Una donna nel lago - Robert Montgomery, 1947 Il bacio della morte - Henry Hathaway, 1947 La disperata notte - Anatole Litvak, 1947 Odio implacabile - Edward Dmytryk, 1947 Boomerang, l’arma che uccide - Elia Kazan, 1947 L'isola di corallo - John Huston, 1948 Città nuda - Jules Dassin, 1948 Nodo alla gola - Alfred Hitchcock, 1948 Dietro la porta chiusa - Fritz Lang, 1948 Il terrore corre sul filo - Anatole Litvak, 1948 Chiamate Nord 777 - Henry Hathaway, 1948

Questo secondo gruppo di film rappresenta un periodo di transizione: alla fine si stabilisce ancora l’ equilibrio interrotto nell’ esordio, ma l’ eroe diventa man mano più problematico e le motivazioni che lo spingono ad agire più complesse. Vi sono ancora film come Morirai a mezzanotte o Una donna nel lago in cui l’ eroe controlla perfettamente la situazione, ma ve ne sono altri, come Il caso Paradine , Nodo alla gola o Il terrore corre sul filo dove i confini tra il bene e il male alla fine non sembrano più così ben delineati e il protagonista non è più tanto sicuro di se stesso. Spesso l’ eroe è appena tornato dalla guerra in Europa: talvolta è mosso dal desiderio di costruirsi una vita normale, come in Morirai a mezzanotte ; altre volte è rimasto irrimediabilmente segnato da questa esperienza. E’ il caso del tenente Frank McCloud (Huphrey Bogart) in L’ isola di corallo , che scopre amaramente come la stessa prepotenza che aveva combattuto durante la guerra esista, in forme diverse, anche in America. Frank non si dimostra coraggioso contro il gangster Jonny Rocco (Edward G. Robinson) come James Temple (Lionel Barrymore), un anziano americano dai sani principi, si aspetterebbe. Anzi, pensa a sè stesso, a salvare la propria vita: è disincantato e amareggiato, non crede più che un uomo solo possa cambiare il mondo. Anche se poi affronterà i gangsters da solo, al momento giusto, probabilmente soltanto per sposare Nora (Lauren Bacall), la figlia di James. Anche Jo Adams (Henry Fonda) in La disperata notte è tornato dalla guerra: davanti alle menzogne dell’ ambiguo prestigiatore Maximillian (Vincent Price) che gli contende l’ amore di JoAnn (Barbara Bel Geddes) perde la testa e lo uccide. Si chiude poi nella sua stanza, tra i suoi ricordi, mentre la polizia tenterà con tutti i mezzi di catturarlo ed un mare di gente affolla curiosa la piazza sottostante. Alla fine JoAnn riuscirà a parlargli e a convincerlo ad uscire, per ricominciare tutto da capo. La pazzia è ancora giustificata in Dietro la porta chiusa e in Il terrore corre sul filo , ma più spesso il criminale è uno psicopatico, come Tommy Udo (Richard Widmark) in Il bacio della morte o il giovane assassino di padre Lambert in Boomerang . In altri casi la nevrosi viene associata alla teoria del superuomo di Nietzesche, e quindi all’ intolleranza e all’ antisemitismo, come accade in Odio implacabile e Nodo alla gola . Inizia a farsi strada il problema morale: ne Il bacio della morte Nick Bianco (Victor Mature) si trova a dover scegliere tra tradire i suoi complici o lasciare le sue due figlie in un orfanotrofio; la signora Paradine (Alida Valli) preferisce essere condannata per omicidio piuttosto che incolpare il suo compagno. L’ uomo nella sua individualità è il vero protagonista, l’ uomo che sceglie, anche se perde, come Henry Stevenson (Burt Lancaster) in Il terrore corre sul filo , o l’ avvocato Kean (Gregory Peck) de Il caso Paradine . Un tratto ancora ricorrente in questo periodo è la “singolare, quasi santa,innocenza delle vittime del pregiudizio e dell’ odio” : Boomerang, Chiamate Nord 777, Odio implacabile sono tutti film che si scagliano con forza contro l’ innocente accusato ingiustamente. Michael Wood ricorda una battuta del finale di Odio implacabile : Robert Young spara a Robert Ryan, l’ antisemita; qualcuno vedendo Ryan sul pavimento chiede se sia morto, e Young risponde “Era morto da un pezzo, solo che non lo sapeva” . La condanna dell’ intolleranza è totale e definitiva. Il pieno ottimismo degli anni precedenti inizia a lasciare il posto ad un pessimismo velato: i finali di film come Nodo alla gola , Il caso Paradine , La città nuda in fondo non concludono nulla. Il bene o il male non stanno più da una parte sola. Ruppert Cadell (James Stewart) è responsabile dell’ omicidio di David proprio come Brandon, anche se la sua colpa sta sul piano cognitivo mentre quella di Brandon sul piano pragmatico. Allo stesso modo l’ avvocato Kean (Gregory Peck) si rende indirettamente responsabile del suicidio del giovane cameriere cercando di scagionare la signora Paradine. Quando la vicenda di La città nuda si conclude e i colpevoli sono finalmente consegnati alla giustizia, nulla sembra essere veramente cambiato. Dice la voce off: “Ci sono otto milioni di storie nella città nuda. Questa è una” . C’ è inoltre una certa insistenza sul realismo della storia, sia evidenziandone la fedeltà nella ricostruzione filmata girando nei luoghi originari dell’ accaduto (Chiamate Nord 777 , Città nuda , Il bacio della morte) , sia sottolineando come la vicenda che si sta narrando sarebbe potuta accadere in una città qualunque, ad un uomo qualunque (Boomerang , La disperata notte ) .

3) Film tra il ‘49 e il ‘50: La sanguinaria - J.H. Lewis, 1949 La furia umana - Raoul Walsh, 1949 La donna del bandito - Nicholas Ray, 1949 Doppio gioco - Robert Siodmak, 1949 Giungla d'asfalto - John Huston, 1950 La strada del mistero - John Sturges, 1950 La città nera - William Dieterle, 1950

L’ aspetto più evidente che caratterizza quest’ ultimo gruppo di film è la sconfitta finale del protagonista. L’ eroe è cosiderato in modo totalmente diverso, diventa uno strumento di forte denuncia sociale: è in primo luogo un uomo, che si trova, per diversi motivi, nella condizione di criminale. La devianza viene vista come l’ unica strada lasciata aperta dalla società ad alcune categorie di persone in alternativa alla povertà. Il criminale non è più il cattivo: è lo psicotico spietato e senza giustificazioni di La furia umana o La città nera , oppure, più spesso, è condotto alla devianza da una donna senza scrupoli (La sanguinaria, Doppio gioco) , o dal desiderio di riscattarsi dalla miseria (Giungla d’ asfalto , La donna del bandito) . La pazzia diventa folle psicosi distruttiva: Coddy Jarret (James Cagney) in La furia umana è il punto di arrivo della cieca follia criminale, e la morte in un deposito di benzine, in uno scenario apocalittico, rende quasi demoniaca la sua nevrosi. La malattia mentale di John Ballantine (Io ti salverò) o di Therry Collins (Lo specchio scuro) , o ancora di Marco (Dietro la porta chiusa) , era giustificata da un motivo, vi era stato nel passato un episodio che aveva determinato uno squilibrio nel personaggio. Coddy sembra non avere passato: la sua pazzia è totale e definitiva. La città, la metropoli, è vista come grande metafora della società che chiude, opprime, che non concede nessuna possibilità di riscatto o spiegazione: sovente i personaggi di questi anni sognano di vivere in campagna, come Dix Handley in Giungla d’ asfalto , che muore, dopo una lunga fuga, proprio tra l’ erba della fattoria che avrebbe voluto acquistare. La fine comune del criminale è la morte sulla strada, come uno fra tanti. Toglierlo dall’ anonimato e cercare di raccontare la sua storia spetta al noir di questi anni, come in La donna del bandito o Giungla d’ asfalto . Il criminale è solo un rapinatore, quasi mai un assassino: la grande passione per le armi e il folle amore per una donna avida e senza scrupoli ha portato Burt (John Dall) in La sanguinaria a diventare un pericoloso ladro, ma è sempre Laurie (Peggy Cummins) che uccide. Anche Steve Thompson (Burt Lancaster) in Doppio gioco diventa un rapinatore per amore di Anna (Ivonne De Carlo), moglie del boss Slim Dundee (Dan Duryea), che li ucciderà entrambi. Molto spesso il criminale vuole cambiare vita: Bowie di La donna del bandito , Dix di Giungla d’ asfalto , Burt di La sanguinaria . In Il bacio della morte Nick Bianco diventava onesto e riusciva alla fine a far catturare il perfido Tommy Udo. In questo periodo per il criminale non c’è più riscatto: Bowie (La donna del bandito) viene ucciso in un’ imboscata dalla polizia, Burt(La sanguinaria) muore anch’ egli braccato dale forze dell’ ordine, Dix (Giungla d’ asfalto) muore, come abbiamo già detto, dopo una lunga ed estenuante fuga. “Non esiste colpa, ma solo sequenze di circostanze sfortunate che portano al tradimento (e all’ asssassinio, al pregiudizio, all’ alcolismo, alla droga, alla delinquenza, al tentativo di stupro)” : sembra questa la morale di questi film, i cui protagonisti sono smarriti, non sanno mai con certezza che cosa vogliono o dove stanno andando. Sono comunque dei perdenti, ma non hanno responsabilità su ciò che gli accade.

La figura dell’ eroe nel noir è, come si è visto, complessa: cambia con i tempi e la società . Il genere stesso nasce negli anni Trenta, dal proibizionismo e dalla depressione, ed è sempre stato in qualche modo vicino alla realtà. “Nessuna fiaba può escludere completamente il mondo. Ma nessuna fiaba fedele alle proprie convinzioni può accoglierne troppo” . I motivi che hanno provocato questa trasformazione negli anni successivi alla seconda guerra mondiale sono vari ed eterogenei: vanno dalla crisi economica all’ espandersi della criminalità organizzata, dalla disoccupazione alla corruzione politica. In questa sede volevamo sottolineare come la figura dell’ eroe che ristabilisce l’ equilibrio interrotto nell’ esordio appartenga solo ad un certo periodo del genere. In molti casi infatti non esiste equilibrio né all’ inizio né alla fine (La donna del bandito, Doppio gioco, La furia umana, Giungla d’ asfalto, La città nera) : l’ esordio presenta già una situazione precaria, di instabilità, e la fine determina la disfatta dell’ eroe, il suo scacco definitivo.

2. Il carattere “omeostatico” del cinema classico.

Jacques Aumont sostiene che confrontando la sequenza iniziale con quella finale si può verificare una grande caratteristica del cinema narrativo classico: la sua tendenza a ristabilire sempre l’ equilibrio, “ce qu’ on pu appeler son côté ‘homéostatique’” . Abbiamo già visto nel paragrafo precedente come una generalizzazione di questo tipo sia assolutamente infondata. In alcuni film o in alcuni periodi si può effettivamente riscontrare un equilibrio nell’ esordio ed un equilibrio nel finale, ma sembra del tutto azzardato dire che questa sia una caratteristica generale del cinema narrativo classico, almeno per quanto riguarda il genere noir nel periodo del dopoguerra. Soprattutto i film a ridosso degli anni Cinquanta iniziano presentando una situazione tutt’ altro che equilibrata: La donna del bandito esordisce con una fuga di tre detenuti dal carcere, La furia umana con un assalto al treno, Giungla d’ asfalto e Doppio gioco con una rapina, La strada del mistero con un omicidio, che si inserisce in un ambiente di malavita e prostituzione. Si può anzi dire che gran parte dei personaggi di questi anni tendano ad un equilibrio, che però non riescono mai a raggiungere. Talvolta il finale può ristabilire la giustizia, nel senso che il criminale viene catturato o ucciso, ma ciò non vuol dire assolutamente ritrovare un equilibrio. E’ il caso di film come La città nuda, La donna del bandito, Giungla d’ asfalto, I gangsters, La città nera, Il terrore corre sul filo o La furia umana , in cui l’ epilogo turba e amareggia più di un finale tragico: segna soltanto l’ impossibilità di un riscatto o l’ inutilità del lavoro della polizia.

3. L’ esordio come matrice del film.

L’ idea di un esordio che fondi in se stesso i principi e le regole della finzione narrativa è stata proposta da diversi autori. Marie Claire Ropars, analizzando le sequenze iniziali di Ottobre (i primi 69 piani), ha per prima definito questa parte del film come “une matrice, exposant le modèle théorique d’ un processus révolutinnaire que le film réalisera en l’ historicisant” . Secondo questa concezione l’ esordio è il momento fondamentale di tutto il film: fonda le ‘regole del gioco’, manifestando i termini essenziali del racconto e la forma attraverso la quale si produce il significato.“Par l’ obligation qu’ elle impose de déchiffrer son codage spécifique avant de pouvoir procéder à une interprétation, la séquence jouerait le rôle de matrice à l’ égard de la totalité du film: incitant à chercher le sens qu’ il se donne dans la maniére dont il produit la signification. Mais l’ action de cette matrice ne suppose pas l’ enfermement préalable du texte dans un système figé qui en déterminererait l’ avenir; elle intervient au contraire comme puissance génératrice, dont les possibilités de développement et de retournrmrnt sont d’ autant plus fortes qu’ elle fonde elle-même son déroulement sur un principe de contradiction: qu’ elle contient donc en elle les germes de sa negation” . Certamente il caso di Ottobre è particolare: si tratta di un film formalista, in cui tutto il lavoro di montaggio è stato subordinato all’ effetto che avrebbe prodotto sullo spettatore. Ma la stessa idea di un esordio che pone in qualche modo le domande e le risposte, manifestandosi come generatore del testo filmico, si ritrova anche nell’ analisi compiuta da Thierry Kuntzel sull’ apertura di The most dangerous game , un film che rientra pienamente nei canoni classici del cinema americano. Secondo Kuntzel il lavoro filmico è basato su due grandi procedimenti simili e paralleli, gli stessi che consentono la formazione del sogno: il processo di condensazione e quello di spostamento. Il primo si ha, ad esempio, in M di Lang, in cui l’ esordio dissemina abilmente vari segnali di minaccia, che culminano nell’ ombra dell’ assassino . Il secondo si ha, ad esempio, in The most dangerous game di Shoedsack e Pichel, in cui i vari temi introdotti in apertura (la malattia, gli squali) si disperdono e si travestono nella narrazione . Questi elementi non sono simboli fissi di problemi psicologici, ma figure che indicano e strutturano le dinamiche della diegesi: “Le film n’ est qu’ apparemment successif. Le film est soumis à une dynamique interne, à un engendrement, à des compression et relâchements de forces” . A questo scopo intervengono, oltre l’ esordio, anche i titoli di testa: “le generique, anodin dans l’ ordre du pheno-texte (le récit n’ est même pas commencé), est la matrice de toutes les représentations et séquences narratives” . L’ apertura dunque, punto di partenza di letture contradditorie e luogo di esitazione, fonda la struttura della narrazione proprio in quanto questa si basa, nel cinema classico americano, su di un continuo gioco di simmetrie e dissimmetrie, di richiami e di strappi, di ripetizioni e di variazioni , che spesso si confondono con l’ oggetto del narrato . “(...) Le film expose ses chaînes signifiantes - l’ ordre successif - dans la simultanéité. Bien plus que le ‘sens’, c’ est le flottement du sens, l’ hésitation de la lecture qui me retient. (...) Le début reste le lieu le plus ‘moderne’ - pluriel - du texte” . L’ idea di un generare del film nel suo esordio è anche sviluppata da Jacques Aumont: questi, riprendendo Barthes , evidenzia due motivi che reggono la costruzione narrativa nel film di finzione: l’ intrigo di predestinazione e la frase ermeneutica. Il primo consiste nel fornire “dans les premiérs minutes du film l’ essentiel de l’ intrigue et sa résolution, ou du moins sa résolution espérée” . L’ intrigo di predestinazione fornisce alla storia e al racconto una direzione e preannuncia, esplicitamente, implicitamente o allusivamente, la risoluzione . Ma “une fois la solution annoncée, l’ histoire tracée et le récit programmée, intervient alors tout l’ arsenal des retards, à l’ intérieur de ce que Roland Barthes appelle la ‘phrase herméneutique’” . Il meccanismo della frase ermeneutica pospone, devia, ritarda il più possibile la soluzione annunciata nell’ esordio, attraverso piste false, sospensioni, rivelazioni, omissioni. Intrigo di predestinazione e frase ermeneutica sono due procedimenti paralleli, ma funzionano come programmi contrari, “ils sont l’ anti-programme l’ un de l’ autre” . L’ intrigo e scioglimento sono già definiti nell’ esordio: il compito della narrazione consisterà nel cercare di naturalizzare la successione degli eventi, simulando una progressione necessaria allo sviluppo del racconto ma totalmente arbitraria. La verosimiglianza è uno dei meccanismi che permettono la dissimulazione della macchina narrativa . Questa costruzione è particolarmente frequente nel film noir, “car loin de ‘tuer’ le suspens, il le renforce” , “il permet de faire en sorte que le spectateur puisse dans le même temps craindre et espérer” . Prendiamo, ad esempio, l’ esordio diDoppio gioco (R. Siodmak, 1949), che corrisponde ad i primi 8 minuti circa: 1) E’ notte: in un parcheggio i fari di un’ auto illuminano per alcuni istanti un uomo e una donna abbracciati; appena questa si allontana i due, Anna (Yvonne De Carlo) e Steve (Burt Lancaster) si scambiano alcune battute, sottovoce. Dal breve colloquio capiamo che il loro incontro sta avvenendo di nascosto da Slim, che in quel momento sta ballando nel locale; sappiamo anche che il giorno dopo accadrà qualcosa e che Anna dovrà aspettare Steve in un cottage: dopo potranno finalmente vivere insieme e lei si farà perdonare di averlo lasciato tempo prima. 2) All’ interno di un locale un cameriere risponde alle domande di Slim Dundee che sta cercando la moglie Anna. Questa rientra subito dopo e dice al marito di essere uscita per rialzare la capotte della sua automobile. Slim non le crede ma lei non dà altre spiegazioni e si allontana seccata. 3) Steve entra nel bar: al bancone il tenente Thompson, un suo vecchio amico, gli consiglia di lasciare il locale per via di Slim. Ma Steve non gli dà retta, ed entra in una piccola stanza separata dove vi sono alcune persone sedute ad un tavolo, tra cui anche Slim. Appena vedono Steve gli uomini allontanano le loro mogli. 4) Un cameriere avverte il tenente Thompson che Slim sta minacciando Steve con un coltello. Questi entra immediatamente nella stanza, convinto di poter cogliere finalmente Slim in flagranza di reato. Ma trova soltanto un coltello per terra: Steve dichiara che si trattava di una discussione personale e che non avrebbe sporto denuncia. 5) Nel retro del locale Slim si sta lavando le mani. Gli altri uomini che erano presenti durante il litigio si chiedono il motivo di quella rissa che doveva in precedenza solo essere simulata, per ingannare la polizia. Uno dei presenti fa riferimento ad alcune allusioni che Slim avrebbe fatto su Steve, domandandogli se si trovasse al parcheggio poco prima. Poi si parla di una rapina al furgone blindato che dovrà avvenire il giorno dopo. Slim, in modo poco convincente, ammette di aver perso la testa, rassicurando così gli altri componenti della banda. Uno di questi ricorda a Steve che dovrà fare in modo di essere lui a guidare il furgone blindato. Steve annuisce: ha pensato a tutto. Una dissolvenza in nero chiude questa sequenza; nella successiva seremo già al giorno seguente, il mattino della rapina. Steve, guidando il furgone, ricorderà il un lungo flashback la sua storia con Anna ed il motivo per cui si ritrova complice di Slim. Nell’ esordio vengono presentate tutte le coordinate della narrazione: l’ amore clandestino tra Steve e Anna; la gelosia, quasi morbosa, di Slim; l’ odio reciproco tra Slim e Steve, che si ritrovano tuttavia complici di una rapina; l’ accordo tra Steve e Anna per ingannare Slim; l’ amicizia tra Steve e il tenente Thompson. Slim cercherà per tutto il film di scoprire Anna e Steve insieme, come già in questa prima parte, ma vi riuscirà solo nel finale, quando li ucciderà entrambi, ma non gli sarà possibile fuggire dalla polizia. Proprio nell’ esordio vi è una forte allusione al finale del film: Slim, mosso dalla gelosia, minaccia Steve con un coltello. Già in questa occasione arriva il tenente Thompson, che tuttavia non riesce ad arrestarlo perché i testimoni sono tutti appartenenti alla banda di Slim. Si ritrovano dunque nell’ esordio tutti gli elementi portanti dell’ intrigo, che la narrazione poi svilupperà, pur mantenedoli costanti nelle loro linee principali: il “doppio gioco”, cioé l’ accordo tra Steve e Anna per liberarsi di Slim, si rivelerà poi “triplo” (Steve non voleva rapinare il furgone, ma aver l’ occasione di uccidere Slim per legittima difesa, per non essere processato di omicidio), o addirittura “quadruplo” (Anna intendeva servirsi di Steve per diventare ricca). La suspense del film si basa sui meccanismi di ritardo che l’ intrigo sviluppa lasciando aperta la minaccia di Slim su Steve e Anna, fino allo scioglimento. Slim diventa, dall’ esordio in poi, un pericolo costante, quasi una spada di Damocle, sempre pronto ad uccidere Steve al suo minimo errore. Quando ciò accade (Steve durante la rapina non riesce a uccidere Slim, ma lo ferisce soltanto, restando egli stesso colpito seriamente) il cerchio delle possibilità si stringe: diventa chiaro che Steve può salvarsi solo con l’ aiuto di Anna. Questa però pensa a se stessa, ed è pronta ad abbandonarlo per fuggire con il denaro: ma Slim arriva troppo presto. L’ esordio si propone quindi come generatore di senso, come fondamento di tutta la narrazione: è il luogo in cui si gettano le basi di comprensione e di direzione, in cui si aprono le possibilità narrative e nello stesso tempo ne si definiscono i limiti: una vera e propria matrice di tutto il testo filmico. Nello stesso tempo, come ha dimostrato l’ analisi di Kuntzel, può anche fondare unità visive ed emozionali che potranno essere riprese, travestite o mascherate ma con lo stesso effetto, nel corso della narrazione. Ad esempio in La scala a chiocciola (Robert Siodmak, 1945) i titoli di testa scorrono sull’ immagine di una grande scala a chiocciola in penombra ripresa dall’ alto, da cui una donna scende con molta esitazione, evitando forzatamente di guardare nel vuoto. Da questa prospettiva la scala sembra un grande occhio: gli scalini ricordano l’ iride e la tromba la pupilla. Ed è proprio l’ occhio l’ unico particolare dell’ assassino che vedremo nell’ esordio, e che sarà riproposto più volte nel corso del film, inquadrato con le stesse proporzioni della scala. Inoltre la donna che scende ritraendosi dal vuoto della tromba della scala è Helen (Dorothy McGuire), la protagonista, che ha perso la parola in seguito ad un trauma subito nell’ infanzia. Il vuoto da cui si ritrae è la paura di ricordare quel trauma, di guardare dentro se stessa, paura che il dottor Parry (Ken Smith) tenterà di farle superare (la stessa scena, ripresa da un angolo diverso, si ritrova nel finale del film). Sono dunque presentati fin dai titoli di testa i due elementi principali su cui si basa il testo filmico: quello visivo dell’ occhio, attraverso un gioco di luci e ombre e di proporzioni; e quello psicologico, attraverso il significato traslato, simbolico, che assume la paura di guardare nel vuoto. La scala a chiocciola diventa quindi, più che un simbolo, una figura che stuttura e organizza le dinamiche della diegesi.

4. L’ esordio e la finzione.

Le prime immagini hanno un’ importanza decisiva nel rapporto con lo spettatore: esse determinano il regime di finzione e di credenza di tutto il film. L’ esordio ha la funzione di “trasferire” lo spettatore da una situazione di realtà (la sala del cinema) ad una situazione immaginaria (la finzione della diegesi). E’ questa la tesi che Roger Odin sostiene analizzando i titoli di testa e le prime immagini di Une Partie de campagne di Renoir . Egli nota come la prima immagine del film, dell’ acqua che scorre senza ulteriori elementi che possano chiarire se si tratti di un fiume o di un mare, sia quasi un simbolo, una rappresentazione astratta che suscita nello spettatore curiosità: “sappiamo che solo la storia che il film sta per raccontare ce ne fornirà la chiave” . “Si crea dunque nello spettatore il desiderio di finzione” ; in sovrimpressione su questa immagine scorrono poi i titoli di testa: questi, enunciando il farsi del film, sembrano opporsi all’ effetto di finzione che il film invece tenta di costruire. Denunciano il film come prodotto, opponendosi al film come diegesi . Tuttavia i titoli di testa proclamano proprio “lo statuto immaginario di ciò che il film ci farà vedere, della diegesi” : in questo modo lo spettatore viene rassicurato nel suo desiderio di finzione, “i titoli di testa sono ciò che permette veramente l’ entrata dello spettatore nella finzione” . Ma c’ è ancora un momento intermedio: due didascalie, la prima delle quali informa di alcune variazioni apportate al film in assenza del regista. Fortunatamente una seconda didascalia annuncia, in modo evasivo, ciò che accadrà nel film. Lo spettatore in questo stadio è ancora “lettore di finzione” : si porta al culmine il suo “desiderio di finzione” . Ancora una dissolvenza in nero ritarda il momento in cui appariranno finalmente le immagini: “un paesaggio dotato di tutta l’ evidenza dell’ esser-ci” . Le prime immagini diegetiche del film, i movimenti di macchina, la scoperta dei luoghi e dei personaggi...: “tutto lavora, in questo inizio di film, per canalizzare lo sguardo dello spettatore verso ciò che egli deve vedere, per evitargli ogni sforzo, ogni rischio di dispersione” . Anche la colonna sonora partecipa a rendere omogenea la sequenza: “come accade assai spesso nei film di finzione, la sequenza musicale introduttiva ha la funzione di presentare i grandi temi che saranno ripresi nel prosieguo del film; è una vera e propria sequenza di ‘ouverture’” . La caratteristica principale di tutti questi elementi è comunque la progressività: “il film assicura così per tappe successive l’ entrata dello spettatore nella finzione” . Odin ha accennato nella sua analisi all’ uso di elementi simbolici e iconici in apertura del film per suscitare nello spettatore il desiderio di finzione: riprendendo questo spunto è interessante notare come nel noir del dopoguerra questi elementi fossero impiegati spesso per introdurre concetti nuovi, o comunque di non immediata comprensione per il pubblico. Pensiamo soprattutto alle prime volte che viene trattato il tema della psicanalisi e, in particolare a Io ti salverò (Alfred Hitchcock, 1945). In questo film la prima inquadratura dopo i titoli di testa mostra una porta chiusa, sulla quale appaiono in sovrimpressione due frasi: la prima è una citazione da Shakespeare: “Non negli astri è il fato, ma in noi stessi”. La seconda tenta di spiegare in poche righe il lavoro ed il fine dello psicanalista: “Questo film tratta della psicanalisi, metodo con il quale le scienza moderna cura i disturbi della psiche. Lo psichiatra cerca di indurre il paziente a parlargli delle sue più riposte e segrete emozioni, indaga e tenta di aprire la porta chiusa del suo subcosciente. Quando i complessi che disturbano la mente ammalata sono scoperti od interpretati, il paziente guarisce e i demoni della pazzia si dileguano per sempre”. Il film inizia dunque con l’ inquadratura fissa di una porta chiusa e nella frase che appare in sovrimpressione è riportata, tra gli scopi dello psicanalista, proprio l’ espressione “aprire la porta chiusa del (...) subcosciente”. Odin parla indifferentemente di carattere iconico o simbolico a proposito dell’ inquadratura dell’ acqua di Une Partie de campagne . Ma simbolo e icona sono, se seguiamo la classificazione del segno di Peirce, due cose ben diverse: l’ icona esibisce una similarità o un’ analogia: “si può parlare di un rimando dal significante al significato in virtù di una contiguità effettiva” . Il simbolo invece designa un oggetto per mezzo di un’ associazione di idee: “esso è necessario ed è fondato su una contiguità ascritta, convenzionale, assegnata su connessioni abituali” . Icona e simbolo, a differenza dell’ indice, il terzo tipo di segno individuato da Peirce, sono accomunabili solo in quanto“possono essere definiti segni culturali; sono cioé segni prodotti dall’ uomo secondo regole sociali espresse in un codice socialmente sancito, con una precisa volontà di comunicazione” . Nel nostro caso la porta chiusa è evidentemente un simbolo, un qualcosa che sta per qualcos’ altro. In questo senso è un elemento di passaggio, di transizione, che, unendo due significati diversi, favorisce la comprensione. La porta chiusa che vediamo è associata, nella frase che leggiamo, al subcosciente: una zona della psiche chiusa persino a noi stessi. Il film che sta per incominciare ci rivelerà in che modo è possibile tentare di aprire quella porta. Per il suo carattere di transizione tra due significati il simbolo come tale favorisce l’ ingresso dello spettatore nella finzione: diventa un tramite tra la realtà e la diegesi (nel nostro caso tra la coscienza, zona certa e conosciuta, e il subcosciente, quella parte sconosciuta che può nascondere terribili verità, come il film ci racconterà). Il carattere simbolico della porta è palesato nella frase sovrimpressa: di nuovo abbiamo una conferma della tendenza del cinema narrativo classico a guidare lo spettatore, ad evitargli ogni sforzo di comprensione . La psicanalisi stessa è basata sull’ interpretazione dei simboli che l’ inconscio produce durante il sogno: l’ uso simbolico della porta quindi può anche avere questa valenza; inoltre i simboli nel film si moltiplicano (ad esempio l’ ossessione di John per le righe parallele, per non parlare della lunga sequenza del sogno). In questo senso la porta chiusa diventa una di quelle unità tematiche di cui parlava Kuntzel: una figura che indica e struttura la dinamica diegetica, simbolo (ancora una volta) di un tema o di un meccanismo interpretativo ricorrente nel film, basato, in questo caso, proprio sul simbolico: la psicanalisi. Anche l’ esordio di Dietro la porta chiusa (Fritz Lang, 1948) fà ricorso ad immagini dal carattere onorico-simbolico: il film si apre su una superficie d’ acqua, mossa solo da alcune onde circolari provocate probabilmente da un gocciolio. Una voce femminile fuori campo, accompagnata da un lento movimento diagonale di macchina, racconta che, secondo il libro sull’ interpretazione dei sogni, se una ragazza sogna una barca arriverà in porto sicuro, mentre se sogna i narcisi è in grave pericolo. Intanto l’ immagine passa lentamente su una barchetta di carta e su alcune scure sagome stilizzate di fiori che si stagliano grandi e minacciose sull’ acqua. Poi la voce narrante off afferma di non voler pensare al pericolo: “Oggi è il mio giorno di nozze...” : una rapida dissolvenza incrociata mostra una grande campana che suona; un’ altra dissolvenza ci porta all’ interno della chiesa, dove sta per celebrarsi il matrimonio: Marco, il futuro sposo, è già davanti all’ altare. Il primo problema che si pone allo spettatore è la definizione del carattere delle immagini stilizzate che vede sullo schermo: certamente sono immagini simbolico-oniriche : Cecilia, la voce narrante off, parla di sogni (la barca e i narcisi) e del loro significato, ma non dice che cosa ha sognato, afferma solo di non voler pensare al pericolo quel giorno. Le possibilità sono due: o sono le immagini di ciò che Cecilia ha sognato, e allora non possiamo prevedere cosa accadrà nel film, in quanto sono presenti entrambe le alternative (il pericolo e la sicurezza); oppure, più probabilmente, non hanno alcuna attinenza con il suo sogno: sono solo la rappresentazione stilizzata delle sue parole, dei suoi timori, forse del suo stato d’ animo. Il dubbio rimane: quest’ ambiguità muove nello spettatore il desiderio di conoscere cosa accadrà, il desiderio di finzione. A questo punto da un regime di finzione onirico, irreale, si deve passare alla finzione narrativa vera e propria, cioé al racconto della storia di Cecilia. Questa transazione avviene, ancora una volta, gradualmente: appena Cecilia pronuncia la parola “nozze” vediamo apparire sullo schermo una grande campana; i suoi rintocchi si confondono con il motivo musicale d’ apertura. Di nuovo un elemento simbolico: la campana che suona riporta, per associazione di idee, ad un giorno particolare di festa che è, tradizionalmente, il giorno delle nozze. Ma il carattere simbolico della campana è diverso dal carattere simbolico delle prime immagini: la campana è reale, non più stilizzata o palesemente ricostruita (come la barchetta di carta e i fiori). Possiamo dire che in questo film l’ ingresso dello spettatore nella finzione sia provocato gradualmente con un passaggio da un regime simbolico-onirico (le prime immagini stilizzate) a un regime simbolico-diegetico (la campana). Lo spettatore entra nella finzione narrativa progressivamente, accompagnato da due diversi regimi simbolici. Di nuovo il simbolo, in quanto passaggio da un significato ad un altro, viene usato come luogo di transizione: da uno stato all’ altro della finzione.

5. L’ “effetto primato”.

David Bordwell, riprendendo un’ espressione di Meir Sternberg , definisce come “primacy effect” quella prima forte impressione che lo spettatore riceve all’ inizio del film e che influenzerà in modo determinante la sua visione: “the film begins. Concentrated, preliminary exposition that plunges us in ‘medias res’ triggers first stong impressions, and these become the basis for our expectations across the entire film. (...) In any narrative, the information provided first about a character or situations creates a fixed baseline against which later information is judged” . L’ effetto primato è una caratteristica costante del cinema narrativo classico: “the classical cinema trades upon the primacy effect” . Interessa ovviamente soprattutto il personaggio, il modo in cui viene presentato: lo star system è complice nascosto di questo sottile e implicito gioco con lo spettatore. Bordwell ricorda come gli attori venissero scelti secondo la caratterizzazione che riuscivano a dare al personaggio, sempre in base ad un’ ottica di profitto economico . Ma la prima impressione non è legata soltanto al modo in cui il personaggio viene presentato, di cui parleremo diffusamente in un capitolo a parte, ma investe anche la narrazione stessa, la sua costruzione: l’ esordio invita lo spettatore a formulare delle ipotesi che saranno poi confermate, sviate o smentite nel corso della narrazione. Le ipotesi che il testo suggerisce possono essere per Bordwell di tre tipi : più o meno probabili: é più facile che accada una cosa anziché un’ altra; più o meno simultanee: talvolta due alternative sono considerate entrambe possibili dallo spettatore; in questo caso si ha un’ incremento di attesa, di suspense. Altre volte può capitare che un’ ipotesi si sostituisca ad un’ altra formulata precedentemente, ed allora si avrà sorpresa. Infine alcune ipotesi possono essere più o meno esclusive: il racconto può obbligare lo spettatore a scegliere tra alternative opposte, di cui solo una è verosimilmente possibile. “Broadly speaking, Hollywood narration asks us to form hypotheses that are highly probable and sharply exclusive” , ma spesso il film noir incoraggia lo spettatore a formulare ipotesi sbagliate, confondendolo e esasperando la sua curiosità: “the mystery tale always depends upon highly retarded exposition. (...) The narration may even be revealed as retrospectively unreliable” . Tuttavia il film noir rimane sempre legato ai precetti hollywoodiani: infatti la narrazione è strutturata logicamente, gli effetti seguono le cause; inoltre “the mystery film’ s overt play of narration and hypotheses-forming is generically motivated” . Infatti, ad esempio,Odio implacabile (Edward Dmytryk, 1947) si apre con la scena di un omicidio. Vediamo solo la collutazione tra due uomini, ma non il volto dell’ assassino. Le prime indagini della polizia individuano un sospettato, Mitchell, che ispiegabilmente non si trova: lo spettatore è indotto logicamente a credere che il colpevole sia lui. Lo spettatore dunque formula ipotesi che il testo suggerisce: sorpresa e disorientamento seguono la suspense, a seconda di quale alternativa viene confermata . “Gaps are continually and systematically opened and filled in, and no gap is permanent” . L’ importanza della sequenzialità è quindi determinante per l’ interpretazione del film. Proprio per questa sua caratteristica, “a film’ s beginning typically becomes a summarizing segment for interpretation” . Bordwell nota come lo stesso Kuntzel riconosca e accetti tacitamente l’ idea dell’ esordio come luogo da cui ha origine il percorso interpretativo dello spettatore . Questa problematica tuttavia coinvolge un tema più ampio: la focalizzazione, il rapporto tra il sapere del personaggio e il sapere dello spettatore. Di ciò parleremo nel prossimo capitolo.

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CAPITOLO IV

Focalizzazione e forme discorsive

1. Focalizzazione e punti di vista: problemi teorici.

Il problema della focalizzazione nel cinema ha provocato un dibattito teorico ancora oggi in gran parte aperto. La questione più controversa verte su una definizione comprensiva ed esaustiva di focalizzazione e sulla difficoltà che presenta il discorso filmico di rintracciare al suo interno le marche dell’ enunciazione. Genette ha introdotto per primo il termine focalizzazione per designare il rapporto tra il sapere del narratore e il sapere del personaggio. E’ diventata ormai classica la sua distinzione tra il racconto “non focalizzato”, o a “focalizzazione zero”, “rappresentato in genere dal racconto classico”, in cui il narratore sa e dice più di qualunque personaggio, il racconto a “focalizzazione interna”, in cui il narratore dice solo quello che sa il personaggio, e a “focalizzazione esterna”, caso del racconto “oggettivo”, in cui “il protagonista agisce davanti a noi senza che siamo mai ammessi a conoscere i suoi pensieri o i suoi sentimenti” . Genette aggiunge subito che non è sempre possibile definire con certezza il modello di focalizzazione adottato e che il passaggio da un modulo all’ altro è di gran lunga più frequente di un’ opera intera che mantenga sempre lo stesso punto di vista . La distinzione di Genette ha trovato alcune difficoltà teoriche ad essere applicata al cinema, in quanto questo mezzo coinvolge anche il vedere dello spettatore: la divisione tra “chi parla?” e “chi vede?” riguarda, nel cinema, due realtà ben distinte: “il sapere del narratore in rapporto ai suoi personaggi” e “la sua localizzazione in rapporto agli avvenimenti che racconta” . Jost, dopo aver notato che il cinema può nello stesso tempo “mostrare ciò che vede il personaggio e dire ciò che egli pensa” , propone di distinguere tra focalizzazione, ciò che il personaggio sa, e ocularizzazione, “la relazione tra ciò che la camera mostra e ciò che si presume veda il protagonista” . L’ ocularizzazione, come la focalizzazione, può essere zero (esterna) oppure interna (è il caso della soggettiva) . Il problema di definire la soggettiva è al centro delle riflessioni di André Gardies: questi propone di distinguere tra oggetto focalizzato e oggetto focalizzatore (la camera) : quando il focalizzatore si trova collocato in prossimità del personaggio che guarda (il focalizzato), adottandone lo stesso asse di visione, si avrà focalizzazione interna. Se invece il focalizzatore è collocato al di fuori dello spazio diegetico del focalizzato si è in presenza di una focalizzazione esterna . Tuttavia lo stesso Gardies riconosce che per la focalizzazione zero il problema non trova una soluzione: “appare proprio paradossale lo statuto di questa focalizzazione zero che si definisce come non focalizzazione pur facendo parte del sistema delle focalizzazioni” . La focalizzazione filmica rimane comunque, “in quanto istanza narratologica, il risultato di una costruzione effettuata a livelli del sintagma, e non della sola inquadratura” : poiché un film non può raccontare senza mostrare, la focalizzazione appare costitutiva dell’ atto narrativo. Nel racconto scritto vedere e sapere si enunciano nello stesso modo; il racconto filmico invece, nel momento in cui produce i suoi diversi regimi di focalizzazione, costruisce il sapere dello spettatore: è il sapere dello spettatore che definisce la focalizzazione esterna e la focalizzazione interna . Anche Lagny, Ropars e Sorlin, in un testo collettivo, sostengono che nel cinema sia attestabile solo la focalizzazione interna, sia che dipenda da un personaggio (la focalizzazione interna per Genette), sia che mobiliti lo sguardo esclusivo della camera (per Genette focalizzazione esterna, focalizzazione interna-camera per i tre autori) . Essi definiscono la focalizzazione interna come il momento in cui “le facoltà percettive di un personaggio (sguardo o udito) mediano per lo spettatore la possibilità di vedere o sentire” ; quindi chiamano “focalizzatore il personaggio al quale è attribuita la percezione e focalizzato l’ oggetto, quale che sia, che mobilita il suo sguardo e di conseguenza quello dello spettatore” . Nel cinema non è possibile rilevare una focalizzazione interna senza che, prima o poi, venga focalizzato il personaggio focalizzatore . Propongono poi di distinguere tra flusso mentale (monologo interiore) e focalizzazione interna: “il cinema obbliga qui a distinguere ciò che la narratologia tende a confondere, facendo del monologo interiore il tipo più puro du focalizzazione interna” . Il film invece può offrirci un sapere sul flusso mentale del personaggio, ma può non proporci niente sul suo vedere; altra cosa sono le allucinazioni, che appartengono totalmente alla sua attività percettiva . La focalizzazione interna, contrariamente al monologo interiore, non ci offre nulla dei pensieri del personaggio, ma coinvolge solo la sua percezione; “inoltre il cinema conferma sia lo scarto che le zone di coincidenza possibile fra l’ attività immaginante (flusso mentale attribuito ad un personaggio) e la rappresentazione dell’ immaginato (trascrizione indiretta di questo flusso mentale). Nel passaggio da un processo all’ altro, ciò che cambia è lo statuto dell’ istanza enunciatrice” . Le “marche formali di enunciazione” , cioé quei segni particolari che manifestano la presenza di un’ istanza enunciazionale, consistono per Lagny, Ropars e Sorlin, negli “spostamenti particolari della camera o gli effetti specifici di messa in quadro e di montaggio che mobilitano un intervento autonomo del discorso filmico. Attirando così lo sguardo dello spettatore, il film lo invita a cercare una informazione” . Le marche dell’ enunciazione attirano l’ attenzione su un elemento semantico: di fatto “si collocano altrove, fuori del campo della narrazione; quando codificano o manipolano le immagini da vedere, i suoni da sentire, i collegamenti da stabilire, esse programmano le percezioni” dello spettatore. Per punto di vista si intendono quindi concetti differenti: come ha riassunto Jacques Aumont questa espressione può avere quattro significati diversi: la posizione della macchina da presa; l’ immagine presa da una determinata posizione; il punto di vista narrativo (che è dato dal rapporto tra i primi due significati); e, infine, il giudizio del narratore sull’ avvenimento . Questa coincidenza di significati in una sola locuzione nasce, per Aumont, dalla doppia natura dell’ immagine filmica: mostra, cioé “fa vedere qualcosa che non è qui ma si suppone esista da qualche parte” e insieme significa, produce senso mobilitando rappresentazione e iconismo . “Dare a vedere” e “dare a capire” non esistono al di fuori della narrazione . I tre livelli di significazione dell’ immagine filmica (rappresentativo, narrativo e simbolico) sono inscindibili tra di loro . Lo spettatore dunque è guidato dal racconto: questo lo pone in un “luogo (...) capace di stabilire un legame tra finzione ed enunciazione o, più precisamente, di assicurare tra queste due istanze un passaggio” . Secondo Sandro Bernardi la ricerca sui punti di vista raggiunge il suo grado di maggior precisione con Edward Branigan : questi sostiene che nel cinema non sia possibile “individuare punti di vista oggettivi da contrapporre a punti di vista soggettivi, ma solo diversi livelli di soggettività” . Branigan nota come basti connettere due sguardi con due inquadrature successive o con un movimento di macchina per far sì che un’ inquadratura oggettiva diventi una soggettiva dal punto di vista di un altro osservatore. Questo procedimento è ipoteticamente infinito e tale da mettere in crisi ogni concetto di oggettività al cinema : tutte le inquadrature sono potenziali soggettive. L’ ultimo livello di soggettività corrisponde al punto di vista del narratore : tuttavia questo termine è ingannevole, rappresenta un antropomorfismo, in quanto l’ unica realtà attestabile è la narrazione, “una costruzione che non può manifestare il suo costituirsi, il suo momento generativo, e che per questo avrà sempre un carattere impersonale” . Non si tratta di un soggetto inesistente, ma piuttosto di un soggetto in fuga, “stratificato, impersonale, multiplo, policentrico, anzi, presumibilmente un soggetto senza centro” . Ogni soggetto è prodotto dalla macchina del testo: “alla base di tutto sta il testo come macchina. (...) Così le nozioni di soggetto, di narratore, di narratario, come già notoriamente quella di autore o autore implicito, sono figure prodotte dal testo stesso, e raccolte dal lettore, che attribuisce loro una realtà indipendente ed autonoma, che esse non possiedono” . La polemica sui punti di vista è ben lontana dall’ essere conclusa (ed in questa sede abbiamo brevemente citato solo i contributi maggiori): inoltre al problema del “parlare” e del “vedere” andrebbe ancora aggiunto quello del “sentire” . In ogni caso la posizione più “equilibrata” ci sembra quella di Lorenzo Cuccu, per il quale “la focalizzazione non oppone il vedere al sapere, (...) ma segna precisamente i momenti nei quali il sapere/parlare del narratore si trasmette al lettore in un modo specifico” . Infatti lo stesso Genette ha precisato come per focalizzazione si debba intendere “una restrizione di ‘campo’, (...) una selezione dell’ informazione narrativa rispetto alla cosidetta omniscienza della tradizione” , cioé rispetto all’ informazione completa che rende il lettore omnisciente . “Lo strumento di questa (eventuale) selezione è un focolaio situato, cioé una specie di strozzatura d’ informazione, che lascia filtrare solo quel tanto autorizzato dalla situazione. (...) In focalizzazione interna il punto focale coincide con un personaggio, che diventa così il ‘soggetto’ fittizio di tutte le percezioni, comprese quelle che lo riguardano personalmente come oggetto” . In focalizzazione esterna il punto si trova nell’ universo diegetico ma al di fuori di qualsiasi personaggio. Infine la focalizzazione zero, “il famoso punto di vista di Dio o di Sirio, a proposito del quale ci si chiede periodicamente se esso sia davvero un punto di vista” , diventa, nel cinema, “focalizzazione variabile e, a volte, zero” . Il regista è, a differenza del romanziere, legato ad un mezzo, la cinecamera, che è obbligato a posizionare da qualche parte: “la scelta, in questo come in altri casi, è puramente operativa” . La focalizzazione dunque, in quanto selezione di un’ informazione che può attuarsi attraverso un focolaio percettivo, diventa una notazione fondamentale per la comprensione dell’ esordio, e ancor più per l’ esordio del film noir, basato sulla suspense e quindi sullo scarto tra l’ informazione “completa” e l’ informazione effettivamente trasmessa allo spettatore. Nel film noir si possono distinguere quattro forme discorsive dominanti: 1) la voce narrante off e il flashback; 2) la tecnica a camera soggettiva; 3) lo stile documentario; 4) la narrazione classica in terza persona . Vedremo di seguito in che modo ognuna di queste forme stabilisca nell’ esordio un diverso rapporto con il sapere dello spettatore.

2. Voce narrante off e flashback.

Alcuni film, come I gangsters o Il terrore corre sul filo usano più voci narranti diverse, più punti di vista attraverso i quali si ricostruisce, come un puzzle, la storia (focalizzazione interna variabile). In altri casi la voce narrante è una sola, come, ad esempio, in Il postino suona sempre due volte e La signora di Shanghai : qui la narrazione si pone come raccontata da qualcuno (focalizzazione interna), si simula un ingresso nel mondo interiore di un personaggio o del protagonista; la voce narrante ci ricorda che ciò che vediamo e ciò che capiamo sono sempre e solo il punto di vista di qualcuno, derivano da una sola ed invariata prospettiva. Questo modello narrativo è certamente più interessante del primo per la nostra analisi sull’ esordio. Il postino suona sempre due volte si apre con la voce narrante off di Frank Chambers (John Garfield): un cartello con la scritta “man wanted” è accompagnato dalle parole del protagonista “il posto era vicino all’ autostrada, all’ estrema periferia di Los Angeles...” . La narrazione si identifica subito come un puntuale resoconto dei fatti: Frank sta raccontando linearmente e senza anticipazioni la sua storia. Anche La signora di Shanghai si apre con la voce narrante fuori campo di Michael O’ Hara (Orson Welles): “a volte a me capita di fare una sciocchezza dopo l’ altra, e non c’ è nulla che possa fermarmi; il giorno che incontrai quella donna avrei dovuto fuggire subito (...), ma appena l’ ebbi vista perdetti del tutto la ragione. E irrimediabilmente. (...) Vi sono degli uomini che intuiscono il pericolo. Io no.” Michael anticipa fin dall’ aperura il pericolo che sta correndo, ponendo in questo modo un’ attesa: la promessa di rivelare le conseguenze del suo incontro con Elsa. I due film sono simili sotto molti aspetti: nei due protagonisti vi è il desiderio di conquistare una donna; Cora Smith (Lana Turner) e Elsa Bannister (Rita Hayworth) sono entrambe sposate, si serviranno dei loro amanti, li inganneranno, e, alla fine, entrambe moriranno tragicamente. Ma Frank racconta la storia che vediamo al cappellano del carcere, durante gli ultimi istanti della sua vita, mentre aspetta la condanna capitale per l’ omicidio di Cora, e di Nick. Il suo racconto quindi, anche se localizzato retrospettivamente, è indubitabile: nessuno potrebbe mentire in quei momenti. Inoltre in Il postino suona sempre due volte la focalizzazione sul narratore è completa: la narrazione non cambia mai punto di vista. Michael invece racconta episodi ai quali non può avere assistito, come la discussione di Arthur Bannister con Goldie e Jack, o il momento in cui George Grisby spia Elsa con il telescopio, o ancora il colloquio tra Arthur, Elsa e George durante il picnic. In questi casi la narrazione in prima persona lascia il posto ad una narrazione classica, in terza persona. Michael, ricordando la sua storia, la commenta: fin dall’ inizio si definisce uno stupido per aver seguito quella donna. Quando poi la salva dall’ aggressione, aggiunge : “Mi permise di entrare in scena come un eroe, cosa che non sono sicuramente”. E’ come se volesse cercare una ragione in ciò che è accaduto, riordinare i ricordi nella sua mente : nell’ ultima scena, mentre esce dalla casa degli specchi abbandonando Elsa morente, chiude la possibilità, lasciata ancora aperta dalla diegesi, di essere condannato, informando lo spettatore di una lettera scritta da Bannister al procuratore generale che dimostra la sua innocenza. Ma subito dopo aggiunge: “Innocente, che grande parola questa...stupido bisogna dire” . Il soggetto narrante sembra essere “il primo spettatore del proprio dramma” : giudica se stesso ed il mondo che ha narrato. La sua storia diventa una vera e propria metafora dell’ esistenza: acquista, nel tragico finale, il significato di condanna morale verso l’ avidità e l’ inganno, ed esalta la giustizia della legge. In Il postino suona sempre due volte Frank racconta la sua storia senza giudizi o giustificazioni: alla fine si permette una sola riflessione, spiegando così il titolo del film: si sconta sempre il male commesso. Michael racconta per se stesso la sua storia, Frank per il sacerdote del carcere. La differenza si evidenzia nell’ esordio, nel diverso modo che hanno i due protagonisti di essere narratori - soggetto. Il primo crea fin dall’ inizio un’ attesa, anticipando ciò che accadrà; nel secondo la suspense è data più avanti, dal progetto dei due protagonisti di uccidere Nick. In entrambi i casi c’ è comunque uno scarto d’ informazione: lo spettatore e il narratore-Frank vengono, insieme e gradualmente, al corrente di una situazione che Nick ignora, mentre in La signora di Shanghai il narratore si limita a preannunciare allo spettatore una situazione di pericolo, di cui egli era inconsapevole. Nel corso del racconto dovrà fare in modo di “sdoppiarsi”: nel suo ruolo di vittima non può narrare in prima persona ciò che non poteva logicamente sapere nella successione logico-cronologica degli eventi. Michael si trova quindi in seguito costretto ad “assentarsi” per alcuni momenti dalla storia (narrazione in terza persona), permettendo che lo spettatore venga informato di ciò che lui, in quel momento, ignorava, ricostruendo e alimentando così quel meccanismo di supense che, altrimenti, sarebbe andato estinguendosi subito dopo l’ esordio.

3. La tecnica a camera soggettiva.

Tra i noir che utilizzano la soggettiva in questi anni , il più singolare è certamente Una donna nel lago (Robert Montgomery, 1947), interamente girato con questa tecnica. La soggettiva enfatizza il punto di vista, porta all’ esasperazione la focalizzazione interna su un personaggio: cambiando la normale prospettiva dello spettatore lo allinea forzatamente al personaggio focalizzato, rinchiudendolo nel suo campo visivo e percettivo. Un tale effetto, se prolungato, crea dei problemi nell’ attenzione dello spettatore: come ha notato Telotte, questi si ritrova dietro l’ eroe, anziché di fianco a lui , e quindi perde d’ interesse verso la storia. La soggettiva produce un effetto di instabilità, di disturbo, nella diegesi: definendo l’ identità dello spettatore attraverso quella di un personaggio, la narrazione non gli affida un ruolo da seguire attivamente, ma lo circoscrive in uno spazio percettivo obbligato. Per questo motivo Una donna nel lago diventa man mano sempre meno interessante: acquisito l’ espediente tecnico, allo spettatore non resta che seguire il detective nella sua indagine. Il film inizia con l’ auto presentazione di Marlowe: si conforma così a quella regola cinematografica e cognitiva secondo cui non è possibile definire la focalizzazione interna senza che, prima o dopo, venga focalizzato il personaggio focalizzatore . Marlowe si trova seduto alla scrivania del suo ufficio: “Mi chiamo Marlowe, Philip Marlowe. Professione: detective privato”. Durante questo breve “discorso d’ esordio”, Marlowe guarda sempre in camera: ciò è ovviamente giustificato dal fatto che soggettiva e sguardo in camera sono perfettamente complementari . Inoltre il narratore ci introduce nel racconto: il suo sapere è quello dominante. Subito dopo aggiunge: “In questi giorni radio e quotidiani non fanno altro che parlare di un nuovo omicidio. Lo chiamano ‘il caso della donna nel lago’. (...) Ma quello che leggete e sentite è una cosa, mentre la verità è un’ altra. E c’ è solo un solo uomo al mondo che la sa, e sono io. (...) Vedrete le cose come le ho viste io, e insieme a me cercherete gli indizi, e forse risolverete anche il caso. O forse no. Siete sicuri di sì ? Ok, allora provate. Ma vi dò un consiglio: tenete gli occhi aperti, non vi distraete neanche per un attimo, perché succede tutto quando meno ve lo aspettate”. Il detective propone una vera e propria sfida allo spettatore: gli dà la possibilità di vivere la stessa sua esperienza, concedendogli la libertà di poter vedere i fatti proprio come sono accaduti. In questo modo sarà lui stesso a scoprire la verità. La tecnica a camera soggettiva è introdotta dunque come la più obbiettiva (“...quello che leggete e sentite è una cosa, ma la verità è un’ altra...”): dal sapere dominante del narratore, il detective sembra lasciare allo spettatore la libertà di scoprire egli stesso la dimensione reale dei fatti, con pura obbiettività. Ma in effetti accade l’ esatto contrario: non vedremo le cose come le ha viste Marlowe, ma vedremo Marlowe vedere le cose. Con la soggettiva la distanza tra il narratore e lo spettatore si cancella, ma a svantaggio di quest’ ultimo. Chi vede è sempre il detective: lo spettatore è costretto nel suo campo percettivo, non possiede alcuna libertà. Ciò che Marlowe promette sembra, allo spettatore moderno, la pubblicità di un videogioco interattivo: ma questa tecnologia, estremamente sofisticata, simula l’ingresso completo dell’ utente in un mondo virtuale con tutti i suoi sensi, permettendogli di agire come nella realtà. Proprio una simile discrepanza sembra rammicare il recensore del film del “New York Times”, nel 1947: “You do get into the story and see things pretty much the way its protagonist, Philip Marlowe, does, but you don’ t ... get a chance to put your arms around Audrey Totter...After all, the movie makers for all their ingenuity, can go just so far in the quest of realism” . La soggettiva è quindi ben lontano da offrire obbiettività e oggettività alla narrazione. La camera, in questa prima parte dell’ esordio, non rimane fissa, ma si avvicina lentamente fino ad inquadrare in primo piano il volto di Marlowe: questo movimento ha la funzione di assimilare sempre più lo spettatore al narratore, introducendo lentamente l’ annullamento della distanza fra i due durante il film. Rimuovendo questa distanza si cancella a priori anche ogni possibile scarto informativo: ciò che vede e ciò che sa lo spettatore è esclusivamente ciò che vede e ciò che sa Marlowe. In questo modo viene a mancare la condizione stessa per creare la suspense: l’ attesa è provocata solamente dalle scelte di Marlowe: lui solo deciderà dove andare (dove portare lo spettatore) e cosa guardare (cosa fargli vedere).

4. Lo stile documentario.

Nel clima culturale e tecnologico che seguì la Seconda Guerra Mondiale, fiorirono i film noir basati su fatti realmente accaduti e girati con mezzi innovativi (basti pensare alla ripresa della rapina nell’ esordio di Il bacio della morte , in cui la camera era stata posta al 38° piano di un grattacielo, con un obbiettivo che schiaccia i personaggi dentro lo senario metropolitano, procedimento che diventerà abituale nel genere; oppure alle riprese dall’ elicottero nell’ apertura di La donna del bandito ). Questi film sono prodotti quasi tutti tra il 1945 e il 1950 :Boomerang (Elia Kazan, 1947), Chiamate Nord 777 (Henry Hathaway, 1948), Città nuda (Jules Dassin, 1948), Giungla d’ asfalto (John Huston, 1950) e i già citati La donna del bandito (Nicholas Ray, 1949) e Il bacio della morte (Henry Hathaway, 1947). Il noir “documentario” è basato, lo abbiamo detto, su fatti realmente accaduti: usa attori non professionisti, le riprese sono effettuate nei luoghi in cui si è svolta la vicenda, e, in genere, una voce narrante fuori campo attesta la veridicità della storia. Ma l’ attenzione per gli aspetti realistici della vicenda si scontra con i propositi, per una volta apertamente dichiarati, di cui la voce narrante fuori campo si fa portavoce: presentare, più che un racconto avvincente ed interessante, il fascino di una storia vera; rivelare allo spettatore un nuovo modo di vedere la realta, una nuova prospettiva di giudizio . Mentre si offre uno sguardo limpido e obbiettivo sul mondo della criminalità dei sobborghi urbani, si ammette apertamente che la storia, a parte gli aspetti accennati sopra, è finzione. Infatti la spiegazione e l’ introduzione dei fatti è delegata ad una voce narrante off distante ed omniscente, il “punto di vista di Dio” , che commenta e collega tra loro le varie sequenze come in un flashback. Così il narrato si auto-investe dell’ autorità della voce fuori campo, nascondendo la finzione filmica dietro ad una fedele registrazione dei fatti. Questo compromesso si fonda nell’ esordio, nel momento in cui la voce narrante off si propone come garante, perché omniscente, di ciò che sta per raccontare. Il paradosso è particolarmente evidente in La città nuda : il film si apre con alcune vedute della città di New York ripresa da un aereo; la voce fuori campo: “Signore e signori, il film che state per vedere è intitolato ‘La città nuda’. Io mi chiamo Mark Hellinger, e ne ho diretto la produzione. Consentitemi di dirvi che lo ritengo alquanto diverso dagli altri film. (...) Esso non è stato girato in un teatro di posa, al contrario ....” Il film si propone come prodotto: la voce fuori campo si presenta addirittura proprio come il produttore del film che sta per incominciare. Tutto denuncia la costruzione della finzione cinematografica, palesandola quasi sfacciatamente allo spettatore (il produttore nomina tutti coloro che l’ hanno costruita materialmente: il regista, lo sceneggiatore e il fotografo, nonché gli attori). Ma, nello stesso tempo, dichiara di voler raccontare una tra le tante storie di New York, e di volerla narrare riadattandola nei luoghi in cui è accaduta, tra le strade e i grattacieli, non in un teatro di posa. Ecco il paradosso: si palesa la finzione filmica per introdurre una storia vera (che assume così la caratteristica di un flashback). Senza contare che non vi è nulla di meno reale che una voce narrante fuori campo. Eppure questo procedimento accomuna gran parte dei film citati sopra, e si sviluppa sempre secondo le stesse regole: la voce off introduce la città in cui si svolge l’ azione, il più delle volte non è neppure nominata, ma diventa una città qualsiasi, con gente qualunque, la stessa che possiamo incontrare uscendo di casa al mattino. Ciò che accade ad uno “qualunque” potrebbe accadere a noi stessi, un bel giorno. La storia che segue è una di queste. La realtà diventa dunque l’ oggetto del film, e il realismo il meccanismo necessario per la finzione. E’ proprio denunciando la finzione filmica nell’ esordio che il noir “documentario” ottiene questo risultato.

5. La narrazione in terza persona.

La grande maggioranza dei film noir segue questa forma discorsiva: la focalizzazione esterna e, ancor più la focalizzazione zero, sono le forme privilegiate attraverso le quali il narratore “gioca” con il sapere dello spettatore, rivelando o nascondendo informazioni a seconda delle necessità diegetiche . La suspense, nel suo “tipo” più puro, come già abbiamo accennato, è provocata dallo scarto di informazione tra il narratore e lo spettatore da una parte e il personaggio dall’ altra . Ad esempio La strada del mistero inizia in una piccola pensione familiare: una ragazza ospite, Vivian Eldon (Sally Forrest), ha una conversazione al telefono ambigua ed agitata. Quella stessa notte Vivian verrà uccisa ed il suo corpo sarà ritrovato solo sei mesi dopo. L’ esordio mostra la ragazza segnare sulla tapezzeria di fianco all’ apparecchio telefonico il numero che ha chiamato. In seguito, durante le indagini, la mancanza di quel particolare farà cadere i sospetti su un innocente. Nel finale poi, il tenente Morales (Ricardo Montalban) passerà molte volte vicino alla scritta, senza mai notarla: lo spettatore conosce l’ esistenza di quella chiave risolutiva, e la diegesi porta al culmine la tensione ritardando il più possibile il momento in cui finalmente il poliziotto la scopre. Similmente in Nodo alla gola Brandon (John Dall) e Philip (Farley Granger) nascondono il cadavere di David nella cassapanca su cui serviranno la cena ai suoi genitori ed alla fidanzata. La tensione maggiore si raggiunge quando uno dei personaggi rischia di aprire il mobile e di scoprirvi dentro il cadavere, come il momento in cui la signora Wilson (Edith Evanson), rigovernando le masserizie della cena, arriva fino a socchiudere il coperchio del cassettone, prima di essere fermata da Brandon. Nodo alla gola si basa interamente su questo meccanismo di suspense: ciò che vediamo nell’ esordio condizionerà in modo determinante la nostra visione; solo allo spettatore è concesso conoscere cosa è realmente accaduto a David (Dick Hogan) e la cinica messa in scena di Brandon e Philip. Quando invece allo spettatore viene nascosta volutamente un’ informazione si ha sorpresa: la prima scena di Odio implacabile mostra una collutazione tra due uomini; uno di questi rimane a terra, presumibilmente morto. L’ altro esce dalla stanza, trascinando via con sè una terza persona. Ma tutta la scena si svolge confusamente nella penombra e non è possibile riconoscere l’ assassino. I sospetti ricadranno poi logicamente sul giovane caporale Mitchell, misteriosamente scomparso. Le indagini sveleranno poi che il vero assassino è Montgomery (Robert Ryan) ed il movente l’ antisemitismo. La stessa costruzione a sorpresa si ritrova anche in Il caso Paradine : una bella e ricca signora, Maddalena Paradine (Alida Valli) una sera viene arrestata con l’ accusa di aver ucciso il marito. L’ opinione pubblica la crede innocente: la spiegazione la fornisce la signora Kean (Ann Todd), moglie dell’ avvocato che la difende in tribunale (Gregory Peck): “Una donna così bella non può essere colpevole”. Il mistero che l’ avvolge viene scambiato per fascino: lei stessa racconta di malavoglia la sua versione dei fatti, tralasciando sempre quell’ unica informazione fondamentale per risolvere il caso. Quando poi sarà costretta a parlarne si scoprirà colpevole. Suspense e sorpresa sono comunque termini complementari, non contradditori : possono infatti funzionare insieme nella narrazione in modi complessi e articolati, fondersi l’ una con l’ altra o trasformarsi reciprocamente sia a livello locale che investendo l’ intero narrato . L’ esordio dunque fonda e decide le informazioni da passare allo spettatore e quelle da tralasciare, secondo l’ effetto che la diegesi vuole provocare (suspense o sorpresa). Un fatto, un avvenimento, un colloquio cambiano il loro significato (per lo spettatore) se vengono proposti in un ordine o in un modo, anziché in un altro. La parte iniziale del film determina e fonda quest’ ordine, ponendosi quindi come il luogo in cui si organizza, attraverso la focalizzazione, il rapporto tra lo spettatore, il narratore ed i personaggi.

6. La voce acusmatica.

Michel Chion definisce acusmatica la voce che nasconde la sua origine,“che si sente senza vedere la fonte da cui proviene” . Egli tenta di dimostrare l’ importanza della voce in sè stessa, della voce come suono prima ancora che come parola, come mezzo attraverso il quale si esprime un linguaggio. “Certe analisi ‘semiologiche’ di film fanno largo uso di informazioni e di significanti che, in un dato film, hanno ricevuto esclusivamente da una voce: la voce di un personaggio oppure di un commento fuori campo. Ebbene, questa voce viene attraversata e subito dimenticata per andare dritti alla parola. Si direbbe che queste discipline non attribuiscano particolare importanza al fatto che a fornire loro un certo termine sia proprio la voce, piuttosto che un sottotitolo, una didascalia o persino il testo scritto della sceneggiatura” . L’ àcusma non si identifica con la voce del commentatore di immagini: la voce acusmatica deve almeno “far capolino nell’ immagine, nel territorio vero e proprio del film” . Elemento di squilibrio e tensione, l’ àcusma possiede dei veri e propri poteri: essere ovunque, vedere tutto, potere tutto, sapere tutto . L’ àcusma deve evitare di essere riconosciuta come corpo, di essere designata come soggetto “afferrabile”: perciò “non deve proiettarsi nello spazio” , non si deve definire. “Da una voce soggetto ci attendiamo un neutralità di timbro e d’ accento (...). Perché ogni spettatore possa farla veramente sua, questa voce deve avvicinarsi a ciò che sarebbe un testo scritto che parla nell’ intimità della lettura” . Voce acusmatica è quella che intercetta casualmente Leona (Barbara Stanwick) al telefono in Il terrore corre sul filo : la voce di due uomini che devono compiere un omicidio. Gradualmente si accorge di essere lei l’ oggetto della minaccia, una minaccia sconosciuta che diventa sempre più incombente. Le numerose panoramiche descrittive sugli oggetti della sua camera rendono efficacemente la paura del non visto. Leona è impotente fin dall’ inizio: bloccata a letto da una malattia cardiaca di origine psicologica e sola nella grande casa di New York, non può far altro che aggrapparsi all’ unico mezzo di comunicazione con l’ esterno, cercando di rintracciare il marito. I due elementi tematici che l’ esordio presenta come distinti, il ritardo inspiegabile di Henry e la telefonata dei due assassini che Leona intercetta, si riveleranno essere strettamente collegati alla fine del film. La telefonata intercettata è ciò che muove l’ azione: la voce acusmatica è un elemento di squilibrio, di tensione, che rende più urgente per Leona ritrovare il marito. Ma prima ancora il suo pensiero và alla donna che dovrà essere uccisa quella sera stessa, ignara e impotente di fronte al pericolo che sta correndo. Poi, man mano, viene a conoscenza di una storia a cui stenta a credere: è il suo sapere che provoca la suspense, la consapevolezza, raggiunta gradualmente, di essere lei l’ oggetto di quella telefonata, insieme alla speranza di star vivendo un incubo. Alla fine un uomo entra in casa: Leona lo sente salir le scale lentamente. La voce dell’ inizio diventa un pericolo reale, incombente. Mantiene sempre la sua aura di mistero: l’ uomo dà le spalle alla camera e, soprattutto, non parla: “fintanto che il volto e la bocca non ci vengono completamente mostrati e l’ occhio dello spettatore non è ancora in grado di verificare la coincidenza della voce con i movimenti della bocca (...), la deacusmatizzazione risulta incompleta e la voce conserva inalterata la sua aura di invulnerabilità” . Inoltre il corpo che non parla si pone in una posizione simmetrica alla voce che non si vede ; il limite ultimo dell’ àcusma e la bocca da cui esce la voce : l’ assassino rispondendo ad Henry al telefono dice “Mi spiace, ha sbagliato numero”, ma lo spettatore non lo vede in volto mentre proferisce queste parole. L’ àcusma dell’ esordio mantiene intatto il suo ‘potere assoluto’ fino alla fine. Dopo i titoli di testa appare, sovrimpressa all’ immagine di un centralino telefonico, la frase: “In the tangled networks of a great city, the telephone is the unseen link beetween a million lives...It is the servant of our common needs - the confidante of our inmost secret....life and happiness wait upon its ring...and horror...and loneliness....and DEATH!” Fin dall’ inizio quindi il ruolo tematico del telefono viene presentato sotto i due aspetti caratterizzanti nel film: il pericolo e la salvezza. Come nota Telotte un tale esordio è atipico per il genere noir, ma, in questo caso, efficace, perché collega l’ idea della fragilità delle relazioni umane con l’ atmosfera di ansia che caratterizza sempre la parola nel noir . Tanto più in quanto il telefono è uno strumento acusmatico: la parola duplica così la sua ambiguità, aggiungendo al sospetto della sua veridicità l’ indeterminatezza della sua provenienza. Il terrore corre sul filo è tratto da un famoso radiodramma dell’ epoca, e “la radio è per sua natura acusmatica” ; la trasposizione cinematografica ha non solo mantenuto intatta questa caratteristica, ma l’ ha addirittura esasperata: “al cinema ciò che abbiamo visto e sentito ci fa immaginare anche ciò che non abbiamo visto: senza escludere la possibilità, lasciata sempre aperta, di esserci ingannati” . Acusmatica, in questo senso, è anche la presenza dell’ assassino psicopatico di La città nera , che uccide, per vendetta, ad uno ad uno i componenti di una banda di malviventi, senza farsi mai vedere. La sua presenza-assenza diventa incombente e terrificante, una sorta di destino oscuro che procede inarrestabile per la sua strada . I film nei quali il telefono trasmette una voce acusmatica e ingannevole che innesca l’ intrigo sono molti in questi anni: in Morirai a mezzanotte è una telefonata che inganna Steve (Raymond Burr), il protagonista, rendendolo complice, suo malgrado, di una rapina; La strada del mistero (John Sturges, 1950) lega l’ enigma della morte di una giovane prostituta al numero di telefono che questa ha segnato sulla tapezzeria la sera stessa in cui è stata uccisa. Il telefono viene così spesso usato nell’ esordio proprio in quanto elemento acusmatico, e quindi ingannevole, ambiguo. La voce acusmatica è spesso anche una voce soggetto, la voce che racconta: perché lo spettatore la identifichi come tale, come il perno diegetico su cui si costruisce l’ azione, questa voce deve essere iglobante e incombente rispetto all’ immagine . E’ ciò che accade nell’ apertura di Dietro la porta chiusa , in cui è proprio la particolarità della voce che conferisce il senso alle immagini astratte che scorrono sullo schermo. Inoltre chi parla è Cecilia (Joan Bennet), una voce femminile: gli àcusma sono in genere quasi tutti maschili nel cinema classico e questa particolarità aumenta l’ attenzione dello spettatore. Poco dopo vedremo Cecilia che entra in chiesa per sposarsi, ma continua a parlare di se stessa al passato, quindi le immagini che vediamo appertengono al ricordo. Non conosciamo il luogo da cui parla: la sua voce, pacata e tranquilla, accenna a fatti misteriosi, terribili; và incontro al pericolo consapevolmente. In questo caso il punto di vista è interamente determinato dal suono della voce di Cecilia, la suspense è provocata da questo sottile meccanismo, basato sullo scarto tra il significato delle parole e il tono della sua voce, sulla rottura tra forma e contenuto . Anche Il bacio della morte inizia con una voce narrante femminile che presenta e introduce la storia. Ma solo alla fine questa àcusma si rivela come la voce della giovane moglie di Nick Bianco (Coleen Gray). E’ quindi retrospettivamente che vengono svelati i meccanismi di focalizzazione: ciò che sembrava una semplice voce di una commentatrice si scopre un personaggio ben definito, con un ruolo, seppure secondario, nella storia. L’ àcusma si rivela tale solo alla fine. Questo scarto ha la funzione di rendere fin dall’ inizio il racconto credibilmente obbiettivo: una didascalia subito dopo i titoli di testa dichiara la realtà della storia, girata nei luoghi stessi in cui è accaduta. La voce narrante off testimonia la condizione di Nick (Victor Mature), costretto ad una rapina perché senza lavoro, mosso dal desiderio di assicurare il regalo di natale alle sue due figlie. L’ obbiettività del racconto sarebbe stata messa in discussione se la voce narrante si fosse subito rivelata come la moglie del protagonista.

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CAPITOLO V

La presentazione del personaggio

1. L’ esordio e il personaggio.

I personaggi possono essere considerati solo per il ruolo che svolgono nella narrazione, classificati secondo il valore che il loro agire possiede nell’ economia generale della diegesi. Propp ha definito la funzione proprio come “l’ operato di un personaggio determinato dal punto di vista del suo significato per lo svolgimento della vicenda” . Della stessa opinione è anche Tomasevskij, quando scrive che “l’ eroe (...) come sistema di motivi, può fare del tutto a meno dell’ eroe e della sua caratterizzazione” . Ma altri autori, tra cui Greimas , Bremond , Todorov , Barthes , seppure i modi e contributi differenti, hanno rivendicato al personaggio la sua reale complessità, il suo costituirsi in un sistema che riguarda sia il testo e la sua costruzione, sia le relazioni con gli altri personaggi e il rapporto con il lettore. In questa sede non prenderemo in considerazione la problematica relativa alla definizione di personaggio né il dibattito a riguardo nelle teorie del racconto. Ci interessa sottolineare la particolarità del personaggio cinematografico e, soprattutto, il significato che assume la sua presentazione nell’ esordio del film. Il momento della sua entrata in scena ha un’ importanza determinante non solo per la costituzione del suo ruolo complessivo, ma per lo sviluppo di tutta la narrazione . “L’ immagine di un personaggio sullo schermo è quanto più vicina possibile alla vita reale e deliberatamente lontana dall’ artificio e dalla teatralità; tuttavia, al tempo stesso, essa è quanto più semiotica possibile (...). L’ immagine viene saturata di significati secondari, che percepiamo come un segno o come una catena di segni, portatori di un sistema complesso di significati supplementari” . I meccanismi che “saturano” l’ immagine di “significati secondari” sono principalmente di due tipi diversi. I primi appartengono al mezzo cinematografico in se stesso, sono i codici del linguaggio filmico: l’ inquadratura, la luce, i movimenti di macchina, la scenografia, la musica . Tutti questi elementi costruiscono il personaggio, lo rendono appunto significante, usufruendo di convenzioni culturalmente definite che sottopongono lo spettatore ad un vero e proprio lavoro interpretativo . Gli altri appartengono a quello che Tomasi ha definito, riprendendo un termine di Ferrara, il “modello d’ attesa” del personaggio: il divismo, il carattere già conosciuto del personaggio rappresentato, l’ appartenenza di un film ad un determinato genere, il ruolo della critica e della pubblicità , ovvero tutti quegli elementi, più o meno ricercati dal film stesso, che influenzano la visione dello spettatore. Cercheremo di evidenziare, attraverso una serie di esempi, come la presentazione del personaggio contribuisca, e spesso in modo determinante, a fondare nell’ esordio i meccanismi di costruzione del narrato e i rapporti del testo con lo spettatore, al di là della semplice identificazione con il protagonista. Il carattere del personaggio è formato prevalentemente da elementi indiziari : la sua presentazione direziona la diegesi (è il momento in cui definisce o identifica il proprio oggetto valore, il fine a cui tende nel corso della narrazione), fonda le basi sulle quali sarà strutturato il testo, in relazione agli effetti che vuol produrre sullo spettatore. Inoltre nel genere noir il personaggio è ambiguo quasi per definizione: combattuto (La disperata notte) , doppio (Lo specchio scuro) , psicopatico (La furia umana) , vinto (La sanguinaria) o vincitore (Boomerang) , quando si presenta porta con sè tutte le sue problematiche, svolgendole poi nella narrazione, guidandola sia sul piano della storia (le azioni) che su quello del discorso (i giudizi). La presentazione del personaggio, nelle sue varie tipologie, si innesta nei meccanismi di focalizzazione e di costruzione narrativa, diventando parte fondamentale per la comprensione del testo filmico.

2. I tre gradi della presentazione.

Tomasi distingue tra la messa in scena, la messa in inquadratura e l’ immagine propria di un personaggio . La messa in scena è l’ introduzione del personaggio nella diegesi senza che appaia nella scena che si sta svolgendo: qualcosa segnala la sua presenza, ad esempio la voce off o lo sguardo di un altro personaggio, ma questi non è visibile finché non appare nell’ inquadratura. Tuttavia la presentazione risulta completa solo quando viene enunciata l’ immagine propria del personaggio, cioé l’ “immagine che ci consente e ci consentirà nel corso del film di riconoscerlo e distinguerlo dagli altri personaggi” . In genere l’ immagine propria coincide con il primo piano: la messa in inquadratura può dunque decidere se permettere allo spettatore di riconoscere il personaggio (immagine propria), oppure negargli questa possibilità mostrandolo solo in parte (immagine parziale) o celandolo nel contesto in cui è inserito (immagine indeterminata) . Il ritardo nel presentare l’ immagine propria di un personaggio è un procedimento usato spesso nel noir, che permette di aumentare o esasperare l’ attesa dello spettatore. Nell’ esordio di La scala a chiocciola viene mostrato solo un particolare del maniaco assassino: l’ occhio. In questo modo ogni volta che tornerà la stessa immagine sullo schermo lo spettatore si troverà a riconoscere immediatamente una situazione di pericolo, ignorata però dagli altri personaggi del film. E’ quindi in una condizione privilegiata: questo scarto informazionale, come abbiamo visto nel capitolo precedente, innesca il meccanismo di suspense, lega lo spettatore all’ attesa del momento in cui si scoprirà la vera identità del maniaco (la sua immagine propria). Lo stesso procedimento si ritrova anche in La città nera in cui l’ assassino è riconoscibile dallo spettatore per il grande anello che porta al dito di una mano. Ma il protagonista, Danny (Charlton Heston), non conosce l’ esistenza di questo elemento; la consapevolezza di essere inseguito da uno sconosciuto diventa per lui un incubo: potrebbe essere chiunque. Un’ interessante variazione di questo meccanismo si trova in Lo specchio scuro : qui il problema che l’ esordio presenta è riconoscere tra due gemelle assolutamente identiche, quale ha compiuto l’ omicidio, e per fare ciò non resta che ricercare un qualunque elemento che, differenziandole, sveli la colpevole. E’ chiaro che se c’ è un tratto che possa permettere di distinguerle, questo si trova sul piano psicologico: un’ analista scoprirà, attraverso una serie di test, che una delle due sorelle è psicopatica e pericolosa. La sua malattia trapela da un’ aggressività maggiore rispetto alla sorella, da un modo diverso di agire e di comportarsi con gli altri personaggi, i quali tuttavia continuano a non notare questa differenza, chiara ed evidente per lo spettatore. In La disperata notte il protagonista, Jo Adams (Henry Fonda) viene presentato attraverso tutti e tre i gradi evidenziati da Tomasi: un uomo è appena stato ucciso, il suo cadavere è disteso sulle scele di un palazzo. A quell’ ora e a quel piano solo una persona è in casa: la polizia bussa alla sua porta ma una voce da dentro dice di voler essere lasciato in pace, quindi spara dei colpi di pistola attraverso la porta (messa in scena). Quando i poliziotti si allontanano per cercare di entrare dalla finestra, l’ uomo esce per un attimo dal suo appartamento: lo vediamo in figura intera (messa in inqudratura), con la pistola in mano e l’ aria stralunata, di chi non si rende conto di cosa sta facendo (una bambina dal piano di sotto gli chiede “che ti è successo Jo?”). Poi rientra, e la camera con lui. Mentre chiude la porta dietro di sè viene ripreso in primo piano (immagine propria): barricato nel piccolo appartamento ripercorre con la memoria tutta la storia, fino al momento in cui ha ucciso quell’ uomo. L’ avvicinarsi graduale dell’ esordio al personaggio corrisponde alla necessità del testo di fondare da una parte un’ attesa per lo spettatore, e dall’ altra una motivazione al passaggio da una focalizzazione esterna (il film inizia con una voce narrante off che introduce la storia) ad una interna. La camera si avvicina al volto di Jo poco per volta, ‘a tappe’, poi, nello stesso modo, vengono introdotti i suoi ricordi: in un primo momento pensa ad alta voce, e se ne accorge guardandosi allo specchio, in seguito sentiremo direttamente il suo pensiero, non vi sarà più bisogno di giustificare la finzione che rende possibile entrare ‘dentro’ il personaggio. In questo modo entrambi i meccanismi, l’ attesa e la focalizzazione interna, possono entrare in funzione gradualmente e parallelamente, facendo risiedere nel secondo (i ricordi di Jo) la spiegazione del primo (l’ omicidio iniziale).

3. Il personaggio e la definizione dell’ oggetto valore.

Presentare un personaggio significa non solo mostrarlo nella sua apparenza, nei suoi tratti caratteriali principali o comunque importanti per lo svolgimento del racconto, ma anche introdurre e definire il fine che tenderà a conseguire nella storia, che cosa praticamente lo spinge ad agire: il suo oggetto valore . In questo modo l’ esordio stabilisce una progressione, direziona il personaggio verso lo scopo che deve raggiungere. In Morirai a mezzanotte (Anthony Mann, 1947) Steve (Raymond Burr) viene presentato come un uomo felice: vive serenamente con la moglie Emily (Audrey Long), che ha sposato da poco, in un piccolo e modesto appartamento. Una sera, al ritorno dal lavoro, riceve la telefonata di un cliente che gli propone un trasporto per quella stessa sera. Davanti alla generosa ricompensa, Steve accetta, seppure a malincuore: Emily infatti aveva preparato accuratamente la cena per festeggiare il loro anniversario di matrimonio. Ma il cliente è in verità Walt (Steve Brodie), il componente di una banda di rapinatori che vuole servirsi del furgone del protagonista per compiere un furto. Gli eventi costringeranno Steve a fuggire con la moglie Emily dalla città, continuamente inseguiti dai gangsters e dalla polizia. La ricerca di Steve, il suo oggetto valore, diventa la riconquista di un luogo sicuro per la sua famiglia. Il gangster Walt lo ha costretto a lasciare la sua casa, allontanandolo prima con l’ inganno poi con la violenza e la minaccia da tutto ciò che la casa rappresenta per Steve, così come appare nell’ esordio: una vita sicura, tranquilla e felice. Sarà invece costretto ad affrontare i pericoli dell’ “esterno”, dove troverà solo insidie: il coinvolgimento nella rapina, la fuga per salvare la moglie, e, in seguito, sarà truffato nell’ acquisto di un’ auto, usato come “esca” dalla polizia, continuamente insidiato da Walt. Non troverà nessun aiuto: dovrà uccidere il gangster da solo. L’ esordio polarizza due elementi: il “dentro” e il “fuori”. Il valore di Steve è tornare nel “dentro”, nell’ ordine e nella tranquillità, da cui è stato fatto uscire con l’ inganno. La dicotomia foris/domi, “il campo incolto, lo spazio deserto opposti al luogo abitato” , rappresenta, per estensione, quella di campagna/città, natura/cultura e, soprattutto, pericolo/ protezione . Il personaggio è strettamente legato allo spazio che occupa: Steve viene presentato nel “dentro”, la casa rappresenta la vita che si è scelto e che vuole vivere, la sua libertà, in contrapposizione alla costrizione dell’ inganno e della minaccia. La ricerca di un nuovo “dentro” diventa il suo oggetto valore. Ne Il caso Paradine (A. Hitchcock, 1947) la presentazione della protagonista è volta a costituire quel suo segreto che sarà il perno diegetico di tutto il film: è colpevole o innocente? E se è colpevole, per quale motivo avrebbe ucciso il marito? Maddalena Paradine (Alida Valli) nasconde un mistero, ed il suo fine è mantenerelo tale: l’ esordio, introducendo il personaggio, fonda nello stesso tempo il suo oggetto valore: presentando la signora Paradine ne crea il segreto. La prima inquadratura è una strada di Londra di sera: alcuni passanti camminano rapidamente sui marciapiedi, passano delle automobili, la vita è ancora intensa. La camera si ferma sulla facciata di un palazzo, esitando, per pochi istanti, sul portone d’ ingresso. Una dissolvenza incrociata ci porta all’ interno: contrapposto all’ oscurità della città, illuminata dalla debole luce dei lampioni, qui è il bianco il colore predominante, dei pavimenti e delle pareti. Un maggiordomo, portando un bicchiere su un vassoio, apre una grande porta laccata: la signora Paradine appare di schiena, seduta al pianoforte. Le brevi scene che precedono l’ apparizione in campo del personaggio costruiscono un veloce ma progressivo restringimento dello spazio:

Gli oggetti, i luoghi, sono indici, in quanto mezzi di definizione di uno spazio, ma nello stesso tempo sono anche simboli, perché irradiano senso al di là del semplice significato referenziale . Lo spazio chiuso in cui si trova il personaggio è correlato alla chiusura del personaggio stesso : per tutto il film la signora Paradine apparirà sempre in luoghi ristretti, separati da tutta l’ altra gente: la cella del carcere, il parlatorio, il banco degli imputati in tribunale. La porta che il maggiordomo apre è “un ulteriore oggetto separatore che punteggia il percorso di avvicinamento del personaggio al suo luogo più intimo” . Maddalena Paradine, durante il processo, non chiederà mai all’ avvocato Kean (Gregory Peck) di scagionarla, ma, quasi ossessivamente, di poter tornare a casa, l’ unico luogo sicuro in cui può nascondere il suo segreto, al di là della violenta invadenza della giustizia e della gente. La signora Paradine appare di spalle: è vestita di nero ed ha i capelli raccolti. Il maggiordomo, annunciando la cena, appoggia un bicchiere sul pianoforte, alla sua destra, quindi si allontana. La camera si avvicina alla donna, muovendo verso destra, simulando lo stesso percorso del maggiordomo. In questo modo vediamo il volto della protagonista in primo piano (la sua immagina propria). Colpisce la sua bellezza: i gesti sono formali, lenti e composti, un altro segno della sua alta estrazione sociale. La camera poi si allontana, inquadrandola in piano americano. La signora Paradine, dopo aver bevuto qualche sorso, si volta verso un grande dipinto appeso alla parete, alla sua sinistra, raffigurante un uomo in uniforme. Lo osserva per alcuni istanti, riprendendo a suonare il pianoforte. Le informazioni indiziarie sono sufficientemente chiare: è una donna giovane e bella, sola in un grande e signorile palazzo, vestita di nero, quindi è probabilmente in lutto verso il marito ritratto nel quadro che osserva alla sua sinistra. Ma tutto cambia quando il maggiordomo annuncia l’ arrivo di due ufficiali di polizia: uno di questi comunica alla protagonista di avere un mandato di arresto per lei. Mentre l’ ispettore scandisce l’ accusa (aver volontariamente provocato la morte del marito somministrandogli del veleno) la camera, in primissimo piano sulla donna e posta poco più in basso del suo sguardo, muove lentamente sul suo viso da sinistra verso destra, quasi a voler scoprire e rivelare un qualunque tratto che possa smentire o confermare quelle parole. E’ ciò che viene definito reaction shot , un’ inquadratura che coglie una particolare espressione, o un moto, un gesto, di un personaggio come reazione ad un determinato evento. Tuttavia la caratteristica di questo “sguardo” non si configura solo nella volontà del narratore di cogliere un indizio che possa rivelare allo spettatore l’ innocenza o la colpevolezza della donna, ma anche nell’ implicita violenza dell’ accusa che le viene rivolta. La distanza assai ridotta tra la camera e il volto di Maddalena Paradine appare quasi un’ aggressione nei confronti del suo mondo interiore, un desiderio esasperato di voler scoprire cosa è realmente accaduto, uno sguardo indagatore che invade e violenta quel suo rassegnato dolore che custodisce con tanta gelosia. E’ lo stesso atteggiamento che terrà su di lei nel corso del film prima l’ opinione pubblica, i giornalisti e i curiosi, poi l’ avvocato Kean, che, credendola innocente, per scagionarla andrà contro la sua stessa volontà. Attraverso la presentazione del personaggio, il narratore fonda quindi il mistero, o meglio il senso di mistero, sul quale verterà poi la narrazione, e, insieme, costruisce il desiderio di sapere dello spettatore.

4. Il divo e il personaggio.

Come ha notato Campari non si può prescindere, parlando del personaggio, del suo legame con l’ attore che lo interpreta, specialmente se questi è un divo . La notorietà raggiunta dall’ attore in prove precedenti condiziona inevitabilmente l’ impostazione del nuovo personaggio: infatti “più l’ attore è conosciuto e più si riduce il margine delle connotazioni sul personaggio stesso” . Il momento della presentazione dovrà quindi necessariamente tener conto dei significati già acquisiti, e riconosciuti come tali dallo spettatore, che l’ attore trasporta inevitabilmente nella sua interpretazione. Nelle prime immagini di L’ isola di corallo (John Huston, 1948) un’ auto della polizia ferma un autobus affollato di gente. I due agenti salgono per cercare alcuni indiani appena evasi di prigione. La camera è posta oltre la prima fila di sedili, dietro il conducente. Mentre uno degli agenti parla con quest’ ultimo, un passeggero, seguendo il secondo poliziotto, si volta indietro dalla parte della camera, trovandosi così inquadrato in primissimo piano: è Humphrey Bogart. Durante questo movimento l’ attore deve abbassare lo sguardo per non guardare direttamente in camera: l’ interpellazione diretta viene evitata , tuttavia l’ affacciarsi di Bogart sullo schermo sembra quasi un voler farsi riconoscere, un voler dire al pubblico: “sono io!”. Certo lo spettatore si aspetta già di vedere Bogart, ma la sua presentazione così improvvisa nella prima sequenza del film provoca comunque sorpresa: appare subito nella sua immagine propria, occupando tutto lo spazio dello schermo con il suo volto. Nel 1948, anno di uscita di L’ isola di corallo , erano già ben delineati i tratti caratteristici dell’ eroe ‘bogartiano’: del 1941 sono infatti Una pallottola per Roy di Walsh e Il mistero del falco di Huston, film che inaugurano “l’ uomo che disprezza le convenzioni e l’ autorità e segue solo un suo codice morale, straordinariamente affascinante nella sua solitudine e nella sua cinica concezione della vita e delle donne” . In seguito tornerà con questi tratti in tutti i film che ha girato negli anni Quaranta: Casablanca (Curtiz, 1942), Acque del sud (Hawks, 1945), che inaugura il sodalizio con Lauren Bacall, con la quale interpretò ancora Il grande sonno (Hawks, 1946) e La fuga (Daves, 1947). Quindi all’ uscita di questo film le caratteristiche dei ‘tipi’ interpretati da Bogart erano decisamente già ben definite e collaudate dal successo del pubblico. La sua presentazione in L’ isola di corallo non può quindi compiersi come la presentazione di un personaggio qualunque, proprio perché si tratta di un personaggio ricorrente, già ben caratterizzato nei suoi tratti di eroe, costruiti e consolidati dai film precedenti. Per lo stesso motivo sappiamo, parafrasando Bordwell , che non può essere reale l’ egoismo che traspare dai comportamenti di Franck McCloud nel corso della narrazione: è chiaro che Humphrey Bogart rinuncia difendere Nora e il vecchio signor Temple dalla prepotenza dei gangsters solo perché aspetta un momento più opportuno per farlo. Anche Gilda, nell’ omonimo film di Charles Vidor, appare sullo schermo improvvisamente ed in primo piano. In questo caso la sua presentazione conclude, anziché inaugurare come nel caso precedente, il lungo esordio del film. Rita Hayworth è, al fianco di Glenn Ford (che interpreta il giovane Johnny Farrell), indiscutibilmente la protagonista: il titolo porta il nome del personaggio che interpreta e la locandina è costituita esclusivamente dalla sua sola fotografia. Il ritardo nella sua presentazione ha un evidente significato all’ interno dell’ economia dell’ intreccio: dal momento del suo arrivo tutti i rapporti e gli equilibri tra i personaggi vengono alterati, nulla sarà più uguale a prima. Per evidenziare un tale cambiamento l’ esordio si dilunga oltremodo nel descrivere la carriera di Johnny, da giovane immigrato spiantato a direttore della bisca clandestina del suo migliore amico, Ballin Mundson (George McReady). Inoltre in questo modo aumenta l’ attesa della diva: Gilda è il film che ha lanciato definitivamente Rita Hayworth, ma già aveva ottenuto un ragguardevole successo in Bionda fragola (R. Walsh, 1941), Sangue e arena (R. Mamuolian, 1941), L’ inarrivabile felicità (S. Lanfield, 1942) e Non sei mai stata così bella (W.S. Seiter, 1942). Gilda entra nell’ inquadratura improvvisamente, mentre si porta indietro i capelli e sorride a Ballin, l’ uomo che ha appena sposato. La sua raggiante bellezza viene amplificata dal primo piano con cui è ripresa e dalla sua apparizione inaspettata: la prima inquadratura è infatti quasi una soggettiva di Johnny, che, accompagnato da Ballin nella stanza della moglie, riconosce in questa la sua odiata ex-amante. Sorpresa per Johnny e per lo spettatore: la presentazione non può che avvenire in questo modo, attraverso il primo piano di Gilda; la sua immagine propria acquista il significato di un evento fondamentale che cambierà il corso delle cose. Con questa scena inizia, a tutti gli effetti, l’ intrigo: la presentazione di Gilda diventa un vero e proprio spartiacque tra la fase introduttiva, in cui si narra la storia di Johnny, ed il resto del film, le conseguenze dell’ arrivo di Gilda nella vita di Ballin e dello stesso Johnny.

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FILMOGRAFIA

1945

Acque del sud (To have and have not) Regia : Howard Hawks. Soggetto : dal romanzo omonimo di Ernest Hemingway. Sceneggiatura : Jules Furthman e William Faulkner. Fotografia : Sidney Hickox. Scenografia : Casey Roberts. Musica : Leo F. Forbstein. Montaggio : Christian Niby. Interpreti : Humphrey Bogart (Harry ‘Steve’ Morgan): Lauren Bacall (Marie Browing, detta Slim); Walter Brennan (Eddie); Marcel Dalio (Gérard); Hoagy Carmichael (Crickett); Dan Seymour (ispettore Renard); Dolores Moran (Helen De Bursac); Walter Molnar (Paul De Bursac); Sheldon Leonard (ten. Coyo); Walter Sande (Johnson). Produzione : H. Hawks per Warner Bros. Durata : 100’.

Io ti salverò (Spellbound) Regia : Alfred Hitchcock. Soggetto : dal romanzo“The house of Dr. Edwardes” di Francis Beeding. Sceneggiatura : Ben Hecht. Fotografia : George Barnes. Effetti speciali : Jack Crosgrove (sequenza del sogno: Salvador Dalì). Scenografia : James Basevi, John Ewing. Musica : Miklòs Ròzsa. Montaggio : William H. Zeigler. Interpreti : Ingrid Bergman (Constance Petersen); Gregory Peck (John Ballantine); Jean Acker (la direttrice); Rhonda Fleming (Mary Carmichael); Leo G. Carroll (dott. Murchison). Produzione : David O. Selznick. Durata : 111’.

La iena (The body snatcher) Regia : Robert Wise. Soggetto : da un racconto di Robert Louis Stevenson. Sceneggiatura : Philip McDonald, Carlos Keith. Fotografia : Robert De Grasse. Musica : Roy Webb. Montaggio : J. R. Whittredge. Interpreti : Boris Karloff (Gray, il vetturino); Henry Daniell (dott. McFarlane); Russel Vade (Donald Fettes); Bela Lugosi (Joseph). Produzione : Val Lewton per RKO Radio Pictures. Durata : 77’.

La scala a chiocciola (The spiral staircase) Regia : Robert Siodmak. Soggetto : dal romanzo “Some must watch” di Ethel Lina White. Sceneggiatura : Mel Dinnelli, R. Siodmak. Fotografia : Nicholas Musuraca. Scenografia : Albert S. D’ Agostino, Jack Okey. Musica : Roy Webb. Interpreti : Dorothy McGuire (Helen Capel); George Brent (il prof. Albert Warren); Ethel Barrymore (la signora Warren); Ken Smith (dott. Parry); Rhonda Fleming (Blanche); Gordon Oliver (Steve Warren). Produzione : David O. Selzinick per RKO Radio Pictures. Durata : 83’.

1946

I gangsters (The killers) Regia : Robert Siodmak. Soggetto : dal racconto omonimo di Ernest Hemingway. Sceneggiatura : John Huston, Richard Brooks, Anthony Veiller. Fotografia : Elwood Bredell. Scenografia : Jack Otterson, Martin Obzina. Musica : Miklòs Ròzsa. Interpreti : Burt Lancaster (Pete Lunn, lo Svedese); Ava Gardner (Kitty Collins); Edmund O’ Brien (Jim Reardon); Albert Dekker (Big Jim Colfax); Sam Levene (ten. Lubinsky); John Miljan (Jake); Virginia Christina (Lilly Lubinsky); Vince Barnett (Charleston); Jack Lambert (Dum Dum). Produzione : Universal International. Durata : 105’.

Gilda (Gilda) Regia : Charles Vidor. Soggetto : da un racconto di E. A. Ellington. Sceneggiatura : Marion Parsonnet. Fotografia : Rudolph Maté. Scenografia : Stephen Gooson e Van Nest Polglase. Musica : Marlin Skiles (canzoni “Put the blame on mame” e “Amado mio” di: Doris Fischer e Allan Roberts). Montaggio : Charles Nelson. Interpreti : Rita Hayworth (Gilda); Glenn Ford (Johnny Farrell); George MacReady (Ballin Mundson); Joseph Calleia (Obregon); Steve Geray (zio Pio); Joseph Sawyer (Casey); Gerald Mohr (cap. Delegato); Robert Scott (Gabe Evans); Rosa Rey (Maria). Produzione : Virginia Van Upp per Columbia Pictures. Durata : 110’.

Il grande sonno (The big sleep) Regia : Howard Hawks. Soggetto : dall’ omonimo romanzo di Raymond Chandler. Sceneggiatura :William Faulkner, Leigh Brackett, Jules Furthman. Fotografia : Sidney Hickox. Scenografia : Fred MacLean. Musica : Max Steiner. Montaggio : Cristian Niby. Interpreti : Humphrey Bogart (Philip Marlowe); Lauren Bacall (Vivian Sternwood); John Ridgely (Eddie Mars); Martha Vickers (Carmen Sternwood); Dorothy Malone (la libraia); Peggy Knudsen (Moona Mars); Elisha Cook jr. (Henry Jones); Charles Waldron (gen. Sternwood). Produzione : H. Hawks. Durata : 114’.

Il postino suona sempre due volte (The postman always rings twice) Regia : Tay Garnett. Soggetto : dal romanzo omonimo di James Cain. Sceneggiatura : Niven Busch e Harry Ruskin. Fotografia : Sidney Wagner. Scenografia : Edwin B. Willis. Musica : George Bassermann. Montaggio : George White. Interpreti : Lana Turner (Cora Smith); Cecil Kellaway (Nick Smith); John Garfield (Frank Chambers); Hume Cronyn (Arthur Keats); Leon Ames (Kyle Sackett); Audrey Totter (Madge Gorland); Alan Reed (Ezra Liam Kennedy); Jeff York (Blair). Produzione : Carey Wilson per Metro Goldwyn Meyer. Durata : 113’.

La signora di Shanghai (The lady from Shanghai) Regia : Orson Welles. Soggetto : dal romanzo “If I die before I wake” di Sherwood King . Sceneggiatura : Orson Welles. Fotografia : Charles Lawton jr. Scenografia : Wilbur Manefee, Herman Schoebun. Musica : Heinz Roemheld (canzone “Please don’t kiss me” di Allan Roberts e Doris Fischer). Montaggio : Viola Lawrence. Interpreti : Orson Welles (Michael O’ Hara); Rita Hayworth (Elsa Bannister); Everett Sloane (Arthur Bannister); Glenn Anders (George Grisby); Ted De Corsia (Sidney Broom); Gus Schilling (Goldie); Louis Merrill (Jake). Produzione : Harry Cohn per Columbia Pictures. Durata : 86’.

Lo specchio scuro (The dark mirror) Regia : Robert Siodmak. Soggetto : dal romanzo omonimo di Vladimir Pozner. Sceneggiatura : Nunnaly Johnson. Fotografia : Milton Krasner, J. Deveraux Jenninges, Paul Lerpae. Scenografia : Hugh Hunt. Musica : Dimitri Tiomkin. Montaggio : Ernest Nims. Interpreti : Olivia De Havilland (Ruth e Therry Collins); Lew Ayres ; Thomas Mitchell (dott. Scott); Richard Long (tenente Stevens). Produzione : Nunnaly Johnson per Universal International. Durata : 85’.

Lo straniero (The stranger) Regia : Orson Welles Soggetto : da un racconto di Victor Trivas. Sceneggiatura : Anthony Veiller. Fotografia : Russell Metty. Scenografia : Perry Ferguson. Musica : Bronislaw Kaper. Montaggio : Ernest Nims. Interpreti : Orson Welles (Franz Kindler/Charles Rankin); Edward G. Robinson (Mr. Wilson); Loretta Young (Mary Longstreeet). Produzione : S. P. Eagle per Universal International. Durata : 95’.

Lo strano amore di Martha Ivers (The strange love of Martha Ivers) Regia : Lewis Milestone. Soggetto : Jack Patrick. Sceneggiatura : Robert Rossen. Fotografia : Victor Milner. Scenografia : Hans Dreir, John Meehan. Musica : Miklòs Ròzsa. Montaggio : Archie Marshek. Interpreti : Barbara Stanwiyck (Martha Ivers); Van Heflin (Sam Masterson); Lizabeth Scott (Toni Marachek); Kirk Douglas (Walter O’ Neill); Judith Anderson (sig.ra Ivers). Produzione : Hal B. Wallis per Paramount Pictures. Durata : 116’.

1947

Il bacio della morte (Kiss of death) Regia : Henry Hathaway. Soggetto : Eleazar Lipsky. Sceneggiatura : Charles Lederer, Ben Hecht. Fotografia : Norbert Brodine. Scenografia : Lyle Wheeler, Leland Fuller. Musica : David Buttolph. Montaggio : J. Watson Webb. Interpreti : Victor Mature (Nick Bianco); Richard Widmark (Tommy Udo); Coleen Gray (la moglie di Nick); Brian Donlevy (il procuratore distrettuale). Produzione : Fred Kohlmar per 20th Century Fox. Durata: : 98’.

Boomerang, l’ arma che uccide (Boomerang) Regia : Elia Kazan. Soggetto : dal racconto di Anthony Abbot. Sceneggiatura : Richard Murphy. Fotografia : Norbert Brodine. Scenografia : Thomas Little. Musica : David Buttolph. Montaggio : Harmon Jones. Interpreti : Dana Andrews (Henry Harvey); Lee J. Cobb (ten. Robinson); Arthur Kennedy (White); Jane Wyatt (sig. Harvey) Produzione: Louis De Rochemont per 20th Century Fox. Durata : 88’.

Il caso Paradine (The Paradine case) Regia : Alfred Hitchcock. Soggetto : dal romanzo di Robert Hichens. Sceneggiatura : David O’ Selznick. Fotografia : Lee Garmes. Scenografia : Thomas Morahan. Musica : Franz Waxman. Interpreti : Alida Valli (Maddalena Paradine); Gregory Peck (l’ avvocato Kean); Ann Todd (sig.ra Kean); Charles Laughton (sir Simon). Produzione : David O’ Selznick. Durata : 98’.

La disperata notte (The long night) Regia : Anatole Litvak. Soggetto : da un romanzo di Jacques Viot. Sceneggiatura : John Wexley. Fotografia : Sol Polito. Scenografia : Darrell Silvera. Musica : Dimitri Tiomkin. Montaggio : Robert Swink. Interpreti : Henry Fonda (Jo Adams); Barbara Bel Geddes (JoAnn); Vincent Price (Maximillian). Produzione : Robert e Raymond Hakim, Anatole Litvak. Durata : 101’.

Una donna nel lago (Lady in the lake) Regia : Robert Montgomery. Soggetto : dal romanzo omonimo di Raymond Chandler. Sceneggiatura : Steve Fisher. Fotografia : Paul C. Vogel. Scenografia : Cedric Gibbons e Preston Ames. Musica : David Snell. Montaggio : Gene Ruggiero. Interpreti : Robert Montgomery (Philip Marlowe); Audrey Totter (Adrienne Fromsett); Lloyd Nolan (ten. De Garmot); Tom Tully (cap. Kane); Leon Ames (Derace Kingsby); Jayne Meadows (Mildred Haviland); Dick Simmons (Chris Lavery). Produzione : Metro Goldwyn Mayer. Durata : 103’.

Morirai a mezzanotte (Desperate) Regia : Anthony Mann. Soggetto : Anthony Mann e Dorothy Atlas. Sceneggiatura : Harry Essex e Martin Rackin. Fotografia : George E. Diskant. Scenografia : Albert S. D’ Agostino e Walter E. Keller. Musica : Paul Sawtell. Montaggio : Marston Fay. Interpreti : Raymond Burr (Steve Randall); Audrey Long (Emily); Steve Brodie (Walt). Produzione : Michel Kraike per RKO Radio Pictures. Durata : 89’.

Odio implacabile (Crossfire) Regia : Edward Dmytryk. Soggetto : dal romanzo “The brick foxhole” di Richard Brooks. Sceneggiatura : John Paxton. Fotografia : J. Roy Hunt. Scenografia : Albert S. D’ Agostino. Musica : Roy Webb. Montaggio : Harry Gerstad. Interpreti : Robert Mitchum (sergente Peter Keeley); Robert Young (cap. Finlay); Robert Ryan (Monty Montgomery); Gloria Grahame (Ginny Tremaine); Sam Levene (Joseph Samuels); Steve Brodie (Floyd Bowers); Jacqueline White (Mary Mitchell); Lex Barker (Harry). Produzione : Adrian Scott per RKO Radio Pictures. Durata : 85’.

1948

Città nuda (The naked city) Regia : Jules Dassin. Soggetto : Malvin Wald. Sceneggiatura : Albert Maltz, Malvin Wald. Fotografia : William Daniels. Scenografia : R. A. Gausman, O. Emert. Musica : Miklòs Ròsza. Montaggio : Paul Weatherwax. Interpreti : Barry Fitzgerald (ten. Dan Muldoon); Howard Duff (Frank Niles); Dorothy Hart (Ruth Morrison); Don Taylor (Jimmy Haloran); Ted De Corsia (Willy Garzah). Produzione : Mark Hellinger per Universal International. Durata : 95’.

Chiamate Nord 777 (Call Northside 777) Regia : Henry Hathaway. Soggetto : Leonard Hoffman e Quentin Reynolds (da alcuni articoli di James P. McGuire). Sceneggiatura : Jerome Cady, Jay Dratler. Fotografia : Joseph McDonald. Scenografia : Lyle Wheeler, Mark Lee Kirk. Musica : Alfred Newman. Montaggio : J. Watson Webb. Interpreti : James Stewart (McNeal); Richard Conte (Frank Wiecek); Lee J. Cobb (Brian Kelly); Helen Walker (Laura McNeal); Betty Garde (Wanda Shutnik); Kasia Orzaewski (Tillie); Jeanne De Bergh (Helen Wiecek-Rayska). Produzione : Otto Lang per 20th Century Fox. Durata : 111’.

Dietro la porta chiusa (Secret beyond the door) Regia : Fritz Lang. Soggetto : dal racconto “Museum piece n° 13” di Rufus King. Sceneggiatura : Silvia Richards. Fotografia : Stanley Cortez. Scenografia : Russel A. Gausman, John Austin. Musica : Miklòs Ròzsa. Montaggio : Arthur Hilton. Interpreti : Joan Bennet (Cecilia Lamphere); Michael Redgrave (Mark Lamphere); Anne Revere (Caroline Lamphere); Barbara O’ Neill (Miss Robey); Natalie Schaefer (Edith Potter); Paul Cavanagh (Rick Barrett). Produzione : Walter Wanger per Universal International. Durata : 98’.

L’ isola di corallo (Key Largo) Regia : John Huston. Soggetto : dal dramma omonimo di Maxwell Anderson. Sceneggiatura : Richard Brooks, J. Huston. Fotografia : Karl Freund. Scenografia : Leo K. Kuter. Musica : Max Steiner. Montaggio : Rudi Fehr. Interpreti : Humphrey Bogart (Frank McCloud); Edward G. Robinson (Johnny Rocco); Lauren Bacall (Nora Temple); Lionel Barrymore (Jame Temple); Claire Trevor (Gaye Dawn); Thomas Gomez (Curley Hoff); Harry Lewis (Toots Bass). Produzione : Jerry Wald per Warner Bros. Durata : 102’.

Nodo alla gola (Rope) o Cocktail per un cadavere Regia: Alfred Hitchcock. Soggetto : dal testo teatrale di Patrick Hamilton. Sceneggiatura : Arthur Laurents. Fotografia : Joseph Valentine, William V. Skall. Scenografia : Perry Ferguson. Musica : Leo F. Forbstein (basata sul tema del “Movimento Perpetuo n° 1” di Francis Poulenc). Montaggio : William H. Ziegler. Interpreti : James Stewart (prof. Rupert Cadell); John Dall (Shaw Brandon); Farley Granger (Philip Charles); Joan Chandler (Janet Walker); Dick Hogan (David Kentley, la vittima); Cedric Hardwicke (Mr. Kentley, suo padre); Constance Collier (Mrs. Atwater); Edith Evanson (Mrs. Wilson). Produzione : Sidney Bernstein e A. Hitchcock per Transatlantic Pictures / Warner Bros. Durata : 80’.

Il ritratto di Jennie (The portrait of Jennie) Regia : William Dieterle. Soggetto : Leonardo Bercovici (dal romanzo omonimo di Robert Nathan). Sceneggiatura : Peter Berneis, Paul Osborn. Fotografia : Joseph H. August. Scenografia : J. McMillan Johnson. Musica : Dimitri Tiomkin (su temi di Claude Debussy). Montaggio : Gerald Wilson. Interpreti : Jennifer Jones (Jennie Appleton); Joseph Cotten (Eben Adams); Ethel Barrymore (Miss Spinney); Cecil Kellaway (Matthews); Anne Francis (Emily); Lillian Gish (suor Maria Beata); Albert Sharpe (Mr. Moore); Florence Bates (sig.ra Jekes); Maude Simmons (Clare Morgan). Produzione : David O. Selznick. Durata : 88’.

Il terrore corre sul filo (Sorry, wrong number) Regia : Anatole Litvak. Soggetto : dal dramma omonimo di Lucille Fletcher. Sceneggiatura : Lucille Fletcher. Fotografia : Sol Polito. Scenografia : Hans Dreih, Earl Hedrick. Musica : Franz Waxman. Montaggio : George White. Interpreti : Barbara Stanwyck (Leona Stevenson); Burt Lancaster (Henry Stevenson); Anne Richards (Sally Dodge Lunt); Ed Begley (Jim Cotterell); Leif Erickson (Fred Lunt); William Conrad (Morano); Harold Vermilyea (Wald Evans); Paul Fierro (Harpotion). Produzione : Hal B. Wallis e A. Litvak per Paramount Pictures. Durata : 88’.

1949

La donna del bandito (They live by night) Regia : Nicholas Ray. Soggetto : dal romanzo “Thieves like us” di Edward Anderson. Sceneggiatura : Charles Schnee, N. Ray. Fotografia : George E. Kiskant. Scenografia : Albert S. D’ Agostino, Al Herman. Musica : Leigh Harline. Montaggio : Sherman Tod. Interpreti : Cathy O’ Donnell (Keechie); Farley Granger (Bowie); Howard Da Silva (Chickamaw); Jay C. Flippen (T. Dub); Helen Craig (Mattie); Will Wright (Mobley); Marie Bryant (la cantante); Ian Wolfe (Hawkins); Harry Harvey (Hagenheimer); Frank Marlowe (il marito di Mattie); Jim Nolan (Schreiber); Charles Meredith (comm. Hubbel). Produzione : RKO Radio Pictures. Durata : 95’.

Doppio gioco (Criss cross) Regia : Robert Siodmak. Soggetto : dal racconto omonimo di Don Tracy. Sceneggiatura : Daniel Fuchs, R. Siodmak. Fotografia : Frank Planer. Scenografia : Bernard Herzbrun, Boris Leven. Musica : Miklòs Ròzsa. Montaggio : Ted J. Kent. Interpreti : Burt Lancaster (Steve Thompson); Ivonne De Carlo (Anna); Dan Duryea (Slim Dundee); Steve McNally (Pete Ramirez); Richard Long (Slade Thompson); Tom Ped (Vincent); Percy Helton (Frank); Alan Napier (Finchley); Griff Barnett (Pop); Edna M. Holland (la sig.ra Thompson); Meg Randall (Helen); Joan Miller (Lush); John Doucette (Walt); Mark Krah (Mort); James O’ Rear (Waxie); Tony Curtis (gigolo). Produzione : Universal International. Durata : 87’.

La furia umana (White heat) Regia : Raoul Walsh. Soggetto : Virginia Kellogg. Sceneggiatura : Ivan Goff, Ben Roberts. Fotografia : Sid Hickox. Scenografia : Fred McLean. Musica : Max Steiner. Montaggio : Owen Marks. Interpreti : James Cagney (Coddy Jarret); Virginia Majo (Verna); Edmond O’ Brien (Big Heat). Produzione : Louis Edelman per Warner Bros. Durata : 114’.

La sanguinaria (Gun crazy) Regia : Joseph H. Lewis. Soggetto : dal racconto di McKinlay Kantor. Sceneggiatura : Mc Kinlay Kantor, Millard Kaufman. Fotografia : Russel Harlan. Scenografia : Raymond Boltz Jr. Musica : Victor Young. Montaggio : Harry Gerstad. Interpreti : John Dall (Burt); Peggy Cummins (Annie Laurie Star); Barry Kroeger (Dave Vallister); Annabel Shaw; Morris Carnovsky (Clyde). Produzione : King Production. Durata : 87’.

Il tesoro di Vera Cruz (The big steal) Regia : Don Siegel. Soggetto : dal romanzo “The road to Carmichael’s” di Richard Wormster. Sceneggiatura : Geoffry Homes, Gerald D. Adams. Fotografia : Harry J. Wild. Scenografia : Darrel Silvera. Musica : C. Bakaleinikoff. Montaggio : Samuel E. Beetley. Interpreti : Robert Mitchum (Frank Anderson); Jane Greer (Jennie); William Bendix (capitano V. Blake); Patric Knowles (Jim). Produzione : Jack J. Gross. Durata : 74’.

1950

La città nera (Dark city) Regia : William Dieterle. Soggetto : dal racconto di Larry Marcus. Sceneggiatura : John Meredyth Lucas e Larry Marcus. Fotografia : Victor Milner. Scenografia : Sam Comer, Emile Kuri. Musica : Franz Waxman. Montaggio : Warren Low. Interpreti : Charlton Heston (Danny); Lizabeth Scott (Fandy); Viveca Lindfors (sig.ra Winham); Dean Jagger (Arthur Winham); Jack Webb (Barney); Don DeFore (Joe). Produzione : Hal Wallis per Paramount Pictures. Durata : 98’.

Giungla d’ asfalto (Asphalt jungle) Regia : John Huston. Soggetto : dal romanzo di Wiliam R. Burnett. Sceneggiatura : Ben Maddow, J. Huston. Fotografia : Harold Rosson. Scenografia : Cedric Gibbons, Randall Duell.

Musica : Miklòs Ròzsa. Montaggio : George Boemler. Interpreti : Louis Calhern (Alonzo D. Emmerich); Sterling Hayden (Dix Handley); Jean Hagen (Doll Conovan); Sam Jaffe (‘Doc’ Erwin Riedenschneider); James Withmore (commissario Hardy); Marc Lawrence (Cobby); Barry Kelley (Dietrich); Marilyn Monroe (Angela Phinlay). Produzione : Arthur Hornblow per Metro Goldwyn Mayer. Durata : 112’.

La strada del mistero (Mystery street) Regia : John Sturges. Soggetto : Leonard Spigelgass. Sceneggiatura : Sydney Boehm e Richard Brooks. Fotografia : John Alton. Scenografia : Edwin B. Willis. Musica : Rudolph G. Kopp. Montaggio : Ferris Webster. Interpreti : Ricardo Montalban (tenente Peter Morales); Sally Forrest (Vivian Eldon); Bruce Bennett (dott. Macadou); Elsa Lanchester (sig.ra Smearling); Jan Sterling (Harry Shanway); Marshall Thompson (sig. Harkley). Produzione : Frank E. Taylor per Metro Goldwyn Meyer. Durata : 88’.

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