Qualcuno nell’ombra
Viaggio nel thrilling letterario e cinematografico
di Enrico Luceri
“Trovo che il thrilling è uno dei modi più sfrenati di fare il cinema, uno dei generi che permettono all’autore di far volare in sala, sulla testa degli spettatori, per molti minuti, grandi vele di irrazionale e di delirio.Il thrilling contribuisce a far vacillare solide convinzioni e tranquillità, quieti modi di vivere e banali e false sicurezze”.
Sono parole di Dario Argento, estratte dalla prefazione al libro “Profondo Thrilling”, edito da Sonzogno nel 1975. In poco più di duecento pagine, lo scrittore Nanni Balestrini aveva ”riletto” le sceneggiature dei primi tre film del regista (“L’uccello dalle piume di cristallo”, “Il gatto a nove code”, “Quattro mosche di velluto grigio”), elaborandole in forma di racconto lungo. Singolare ed interessante esperimento, perché, come precisava lo stesso Argento nell’introduzione, “i miei film nascono per essere rappresentati e non per essere “letti”. Nascono per immagini e non per concatenazioni di storie.”
Una fonte autorevole, forse la più qualificata, espone un tema particolarmente sentito da chi ama il genere thrilling, sia sullo schermo che sulla carta stampata: quali sono le similitudini e quali le differenze, sia tecniche che di sostanza, da tener presente nello sviluppo di una trama. La risposta sembra scontata: dipende dal mezzo che abbiamo scelto, cioè le immagini o la parola scritta, ma in effetti le considerazioni sono ben più articolate. Per prima cosa, ci domandiamo: cosa vogliamo ottenere? E qui, dobbiamo subito precisare di che genere sarà la nostra storia. Nel corso del tempo l’aggettivo “thrilling” ha subito quasi una mutazione genetica, nel senso che ha cambiato più volte pelle, restando però sempre sé stesso, nel senso che oggi tale può essere una storia di fantascienza, o d’avventura, addirittura anche una commedia. Insomma, qualsiasi trama in cui un particolare coinvolgimento emotivo dello spettatore/lettore sia tale da inchiodarlo alla sedia, magari facendolo sobbalzare per un effetto sonoro o trattenere il fiato quando sta per voltare la pagina e non sa cosa lo attenda. Perché il coinvolgimento emotivo è davvero particolare, e riguarda tutti, senza eccezione, anche e soprattutto chi lo nega: è la paura. Paura di un aggressore, dell’ignoto, del buio in fondo ad un corridoio, dei propri ricordi, del passato e del futuro. La paura l’abbiamo provata tutti, chi più e chi meno, e non possiamo scordarla, anche se ogni volta sembra lasciarci un sapore diverso in bocca. La sappiamo riconoscere, ormai, perché si fa annunciare, a volte, da sintomi inquietanti, che sullo schermo sono musiche, effetti sonori, espressioni dipinte sui volti di coloro che credevamo di conoscere, ed all’improvviso ci appaiono diversi, e minacciosi. Sulla carta sono descrizioni angosciose, una tela che scende lentamente ed avvolge, con parole volutamente calibrate, dove la vera abilità dello scrittore consiste nell’agganciare l’attenzione del lettore e costringerlo a voltare ancora una pagina, anche se non vuole. Una paura che sullo schermo si assottiglia fino a diventare un filo rosso sangue, lo stesso che sembra unire fra loro due mani: quelle che infilano lentamente un paio di guanti di pelle prima di afferrare un coltello (“L’uccello dalle piume di cristallo”), o scattano foto compromettente nel buio del palco di un teatro deserto (“Quattro mosche di velluto grigio”), o impugnano il pennello che fissa sulla tela l’ultimo rantolo di un moribondo (“La casa dalle finestre che ridono”), o infine spingono il tasto di Play del registratore e le note della Messa da Requiem di Verdi si spandono fra le tombe etrusche di Cerveteri (“L’etrusco uccide ancora”).
Un momento, forse ci siamo spinti troppo in là, oltre quel confine esile che separa l’ansia dalla paura, dopo il quale c’è solo l’angoscia, così impalpabile che quasi non ci accorgiamo di aver già oltrepassato la soglia del delirio. Cosa spinge Monica Ranieri ad impugnare quel pugnale, Nina ad afferrare la macchina fotografica, Buono Legnani a lasciare sulla tela pennellate dense come grumi di terrore o il giovane Samarakis a ricreare con le note del Dies Irae l’attimo che scatenò il suo trauma infantile? E’ la paura, certo, ma non quella artificiale dello spettatore, bensì quella vera, che il protagonista ha provato davvero, tanti anni prima, e adesso è tornata ad insidiare un equilibrio faticosamente raggiunto. La paura avvolta nelle pieghe di un trauma lontano che sembrava scomparso ed era solo addormentato, ma ora è qui, e pretende giustizia, comunque sia ed a qualsiasi costo. La paura, un insieme di sensazioni che si accavallano freneticamente, sull’onda della sovrapposizione di immagini cruente, spesso montate in modo spiazzante per mezzo di evoluzioni della macchina da presa consentite da una tecnologia sempre più evoluta, ritmate da un commento sonoro e musicale che spesso finisce per diventare protagonista assoluto della scena. Un elettrocardiogramma rappresenterebbe la reazione dello spettatore come una serie di picchi verso l’alto che si susseguono, sempre più frequenti, senza soluzione di continuità, intervallati da una sequenza di stati di calma più o meno fittizia, in attesa dell’inevitabile colpo di scena. Un serie di battiti cardiaci che aumentino fino allo spasimo, ritornando subito dopo ad una frequenza normale, per poi accelerare nuovamente, e così via.
Sulla carta, l’impresa appare più complicata. Un conto è infierire, si fa per dire, sui sensi dello spettatore, martellando l’udito e la vista con una raffica di fotogrammi e musica, un altro è instillare nel lettore, pagina dopo pagina, l’attesa di un evento ineluttabile ma non per questo meno angosciante. E soprattutto calamitare l’immaginazione di chi legge, lasciandola libera di dare corpo alla storia, per quanto dettagliate siano le descrizioni degli ambienti, dei personaggi con i loro comportamenti, e delle atmosfere. Ecco quindi che l’evoluzione della trama, rappresentata dal pennino dell’elettrocardiografo, è una linea dall’andamento costante, una crescita inevitabile verso quell’epilogo che non riusciamo ad immaginare ma sarà senz’altro il luogo geometrico in cui si scioglierà il mistero ed attraverso una violenta catarsi si tornerà allo stato iniziale di (apparente) serenità.
C’è, al di là di sottili disquisizioni tecniche, una prova empirica per misurare la distanza che separa lo scopo, cioè la creazione della suspense a supporto di una trama efficace, dalle possibilità offerte dal mezzo usato, carta o pellicola. Basta leggere la trasposizione letteraria di un film thrilling di grande impatto visivo: estraniandoci dalle sensazioni vissute durante la proiezione, concentrati solo sulla parola scritta, ci accorgiamo che l’effetto della suspense è molto ridotto, in alcuni casi addirittura inesistente. Proprio perché le azioni descritte nascono per essere rappresentate con immagini e commento sonoro e non per parole filtrate dall’immaginazione. E’ più facile tradurre un romanzo in un buon soggetto cinematografico che non viceversa, con le opportune modifiche di adattamento dell’opera al grande schermo.
Alfred Hitchcock, ad esempio, era solito trovare un incentivo alle sue intuizioni artistiche dalla lettura di romanzi, su cui metteva all’opera, in un secondo tempo, sceneggiatori di sua fiducia, piegando i canoni letterari, o adattandoli, se vogliamo, alle sue esigenze cinematografiche. Così fece, per “La finestra sul cortile” (di Cornell Woolrich, esponente massimo del gotico americano) o “Psyco” (di Robert Bloch) o ancora per “Gli uccelli” (di Daphne Du Maurier). In questi casi, si può tranquillamente definire capolavori sia le opere letterarie che quelle cinematografiche. Francois Truffaut, non a caso ammiratore e studioso della filmografia hitchcockiana, come testimonia il loro lungo dialogo divenuto un libro di culto (“La conversazione ininterrotta”), firmò un film come “La sposa in nero” (“The bride wore black”, nell’originale di William Irish, pseudonimo di Cornell Woolrich) che, anche grazie alla superlativa interpretazione di Jeanne Moreau, rappresenta una fusione quasi perfetta delle angosciose atmosfere romanzesche riflesse nel volto ambiguo della protagonista della pellicola.
Vediamo ora dal punto di vista tecnico e di metodo quali siano i punti di contatto nello sviluppo di una storia thrilling sullo schermo e sulla carta:
1-Descrivere solo quello che si vede
Nella sceneggiatura viene rappresentato solo ciò lo spettatore vede in una determinata scena, dall’ambiente ai paesaggi, fino al dialogo dei personaggi, e ciò è ovvio e coerente con l’essenza del cinema, dove non si può vedere cosa pensino i personaggi, ma al massimo lo si può intuire (soggettivamente) da reazioni caratteriali, espressioni facciali, tic, comportamenti prevedibili o meno e così via. Il racconto o il romanzo non hanno, altrettanto ovviamente, queste limitazioni. Però… Però spesso nelle storie thrilling i personaggi celano segreti, misteri inconfessabili, a volte un’altra identità, che, se venissero svelati, toglierebbero alla trama gran parte dell’interesse che può provare il lettore. Ecco quindi la necessità di adottare anche sulla carta una tecnica “cinematografica”, esponendo solo i comportamenti dei personaggi, modulandone espressioni, toni di voce, reazioni, ovvero tutto ciò che permetta al lettore di sospettare di loro o meno.
2-La causa scatenante della storia ed i flash-back
Non di rado una trama thrilling è basata su un personaggio che agisce sotto l’impulso di un trauma subito tempo prima. Una situazione dolorosa, spesso familiare, una ferita inesorabile inferta ad una persona sensibile, incapace in seguito di razionalizzare quel trauma che finirà per risvegliarsi per un evento casuale ed imprevedibile ed esploderà con violenza, seguendo i canoni stilistici consolidati del genere, sia cinematografico che letterario. Nell’evoluzione della vicenda il trauma si ripropone implacabilmente nella psiche malata del personaggio che l’ha subito, ed ha un’importanza decisiva perché spesso precede (o segue) i delitti più efferati dell’assassino. In cinematografia si usano spesso i flash-back, accompagnati da effetti quali dissolvenza, commento musicale, riferimenti precisi ad anni passati, innescati da soggettive del personaggio condannato a rivivere implacabilmente quel trauma, infantile o meno, che l’ha segnato. Nella narrativa, si può tentare di ricreare la stessa situazione, trasmettendo l’inquietudine e la sofferenza che il personaggio prova dentro di sé nel rivivere quell’evento. Quindi, semplicemente, usando un carattere di stampa diverso, che collochi fisicamente la descrizione in un piano volutamente discontinuo con quello della narrazione. E ancora la gestualità o la mimica, fissata da uno scatto nervoso di un muscolo o due pupille sbarrate, di chi riviva con angoscia quei momenti, o riferimenti temporali come brani di canzoni alla radio, titoli di giornali e immagini di trasmissioni televisive in bianco e nero, o ancora luoghi e ambienti, fino al dettaglio del mobilio. Insomma, tutto ciò che concorre a svegliare un dolore che sembrava svanito ed invece era solo addormentato e presto chiederà, inevitabilmente, un pesante tributo di violenza.
3-La ripresa soggettiva
E’ una delle risorse offerte dalla tecnica cinematografica che viene usata più spesso per rappresentare le azioni dell’assassino, creando, come sostiene autorevolmente Dario Argento, “una complicità fra regista e spettatore. Si anticipa al pubblico che sta per avvenire qualcosa di traumatico ma non si dice cosa”. L’effetto combinato della sorpresa e dell’immagine cruenta, con il dovuto accompagnamento sonoro, genera il brivido della suspense. In altri casi, la combinazione può avere minore impatto diretto ma essere altrettanto efficace. E’ il caso di una scena giustamente famosa, fra i cultori del genere, del film di Pupi Avati “La casa dalle finestre che ridono”. Horror padano intriso di atmosfere bizzarre e surreali, ambientato negli anni ’50, pare sia stato ispirato al futuro regista da un evento traumatico della sua infanzia, accaduto nel corso della guerra: durante un bombardamento sulla cittadina emiliana in cui era sfollata la famiglia di Avati, venne scoperchiata la bara del defunto parroco, dai cui resti si scoprì che si trattava di una donna. La scena non è violentemente penetrante ma sottilmente allusivo, poiché si vede una vecchia costretta nel letto, nel buio di una stanza, canticchiare una canzoncina brasiliana, lasciando intuire la sua vera identità, collegata con la catena di delitti che attraversa il film.
Ottenere lo stesso effetto con la parola scritta è più difficile, ma non impossibile. Ad esempio, descrivendo i movimenti di un personaggio, con particolare cura sui dettagli: il battito frenetico di una palpebra, un respiro affannoso, l’eco di passi lenti su un pavimento composto da assi di legno scricchiolanti. Ecco, quanto più l’immaginazione del lettore sarà accompagnata dalle parole ad immaginare la scena soffermandosi sui dettagli, quelli su cui abbiamo volutamente insistito, tanto più sarà stato raggiunto l’effetto della soggettiva.
4-La colonna sonora
L’accompagnamento musicale diventa, a partire dall’inizio degli anni ’70, in quella fertile stagione del film thrilling di scuola italiana, che ebbe Dario Argento come riconosciuto fautore e molti, non del tutto degni, epigoni, una componente essenziale della storia, partecipando in un certo senso all’azione. Ormai sono incise, per così dire, nell’immaginario collettivo le colonne sonore di “Profondo Rosso”, originariamente affidate dal regista al compositore Giorgio Gaslini (di rinomata cultura jazzistica nonché autore del commento sonoro della serie televisiva “La porta sul buio”), ed in seguito agli allora sconosciuti Goblin, la ballata triste di Pino Donaggio che avvolge le atmosfere di “Vestito per uccidere” (“Dressed to kill”, di Brian De Palma, citato per le sue evidenti ascendenze argentiane, oltre che hitchcockiane), la voce sottile ed apparentemente incongruente di Ornella Vanoni che canta “…penso ancora ai giorni insieme a te”, mentre scorrono le immagini del truculento linciaggio e dell’agonia della “strega” Florinda Bolkan in “Non si sevizia un paperino”, le note della Messa da Requiem di Verdi che fluttuano da un teatro nascosto nel cuore di Spoleto ad una necropoli sepolta nel verde della campagna dove “L’etrusco uccide ancora”.
Recentemente, alcuni scrittori di thrilling hanno inserito nelle loro storie una vera e propria “colonna sonora” sui generis, cioè brani di canzoni, intese come strofe vere e proprie o come descrizioni della musica. La loro efficacia consiste nello sviluppare nel lettore un’associazione al ritmo della canzone, evocando atmosfere ed accompagnando la storia, quando non diventano un filo conduttore vero e proprio, come nel caso di “Almost Blue” di Carlo Lucarelli, non a caso divenuto rapidamente un film di buon successo, ritmato dall’omonimo leit motiv di Chet Baker. L’efficacia di questo accompagnamento musicale sui generis non è tuttavia paragonabile a quello puramente acustico, visto che il raggiungimento dell’effetto desiderato dipende dalla capacità del lettore di tradurre la parola scritta in suoni e fonderne il ritmo con la narrazione che gli scorre sotto gli occhi. Viceversa, al cinema, una canzone della quale possiamo anche ignorare titolo e strofe, può comunque trasmettere le sensazioni volute dal regista.
5-Il montaggio ed il ritmo della trama
Il susseguirsi frenetico di scene parallele sul piano temporale è una tecnica efficace per creare la suspense, sia nel cinema che nella narrativa, spostando la visione dello spettatore/lettore con un immaginario grandangolo a seguire contemporaneamente vicende diverse destinate a confluire in un unico finale. Immaginiamo, ad esempio, un personaggio, ripetutamente minacciato da un misterioso persecutore, che attenda ansiosamente una telefonata. Tutti gli altri personaggi, ognuno dei quali potrebbe celare l’identità del misterioso assassino, con motivi più o meno (apparentemente) validi fanno una telefonata nello stesso momento, fissato da un dettaglio: un orologio la polso, uno digitale nel cruscotto di un auto, i rintocchi di un campanile, il segnale orario alla radio, un quadrante appeso dietro il banco di un caffè. Noi non sentiremo il breve dialogo di quella telefonata, perché avviene all’interno di una cabina, o è coperto dal frastuono del traffico, o ancora perché non possiamo percepire cosa stia dicendo al suo cellulare la persona seduta in macchina, con i finestrini chiusi. Montando in sequenza le scene descritte con un primo piano dell’espressione sgomenta di chi ha sollevato il ricevitore e ascolta poche, minacciose frasi, scandite da una voce volutamente contraffatta, si ottiene una suspense alimentata dall’ambiguità della situazione. Subito dopo, il protagonista riaggancia con mano tremante, facendo sobbalzare il ricevitore sulla forcella, mentre qualcun altro chiude soddisfatto la comunicazione, sia esso seduto in macchina che in piedi nella cabina telefonica, o dentro un caffè affollato. Se il montaggio della scena, scritto o per immagini, è stato ritmato efficacemente, si otterrà l’effetto voluto, ed il lettore verrà contagiato dalla stessa inquietudine che ha avvolto lo spettatore: ambedue si sono immedesimati con le sensazioni del protagonista.
Considerazioni finale sul genere thrilling
Il genere thrilling ha dei canoni ben stabiliti, dove ogni dettaglio della trama è funzionale alla ricerca della suspense e non esiste un protagonista prestabilito o un investigatore che solo all’ultima pagina, o nella sequenza finale, scioglie l’enigma consegnando alla giustizia il colpevole, come un vero e proprio deus ex machina. No, niente di tutto ciò. Certo, un poliziotto può benissimo comparire nella storia, ma solo per svolgere il suo ruolo “istituzionale” ma non per questo meno decisivo, come il commissario Morosini (Enrico Maria Salerno) ne “L’uccello dalle piume di cristallo”, il suo collega Calcabrini (Eros Pagni) in “Profondo Rosso”, o il mite e sornione Giuranna (Enzo Tarascio) che sia aggira nella necropoli dove “L’etrusco uccide ancora”, o ancora l’ambiguo maresciallo dei carabinieri (Ferdinando Orlandi) che chiude un occhio o forse due davanti all’allucinante facciata de “La casa con le finestre che ridono”. Non di rado, l’investigatore ha un ruolo marginale, come in “Caramelle da uno sconosciuto” (interpretato da Maurizio Donadoni) o addirittura non compare affatto, come in “Quattro mosche di velluto grigio” o “Deliria”. Tutto ciò ha ovviamente un senso: il personaggio principale della storia, uomo o donna che sia, è infatti una persona qualunque, che un giorno, all’improvviso, si trova invischiato in una ragnatela di paura destinata a diventare terrore puro, nella quale,a furia di dibattersi, finirà per restare impigliato senza speranza. Vittima predestinata, come il batterista Roberto Tobias (Michael Brandon), ossessionato da un’immagine che sembra il volo di una mosca di velluto grigio, incauto testimone oculare come lo scrittore Sam Dalmas (Tony Musante), alla ricerca di un suono che sembra la vibrazione prodotta dalle piume di cristallo di un animale esotico, o ideale capro espiatorio, come l’alcolizzato archeologo Jason Porter, perseguitato da una (im)possibile reincarnazione di una sanguinaria divinità etrusca, o infine troppo curioso, come l’ostinato restauratore Stefano (Lino Capolicchio) davanti all’affresco di una sorta di allucinato Ligabue assassino, o il giornalista Andrea Martelli (Tomas Milian), sullo sfondo di una Basilicata western dove non si esita a seviziare un “paperino”.
A tirare i fili di quella ragnatela c’è qualcuno, nell’ombra: una figura spaventosa, avvolta in un impermeabile nero, un cappello calato sugli occhi che lo rende irriconoscibile, le mani che calzano un paio di guanti di pelle scura pronte ad afferrare un coltello la cui lama manda sinistri bagliori. Sono immagini che abbiamo visto tante e tante volte al cinema da aver raggiunto nel nostro inconscio una forza evocativa così potente da poter essere adottata anche nella narrativa.
Abbiamo usato un termine, personaggio principale, per descrivere colui o colei che tradizionalmente vengono definiti “protagonisti”. Un motivo c’è: fuori dalle convenzioni, è realistico considerare protagonista di una storia qualsiasi cosa (quindi non solo un personaggio, ma anche un ambiente, un fatto ben preciso, una circostanza storica, una malattia mentale) senza la quale la storia stessa non avrebbe senso. E se ciò è vero, come negare che sia il trauma infantile subìto da Nina il vero protagonista di “Quattro mosche di velluto grigio”, o quello, scandito dalle note della Messa da requiem di Verdi, che spinge Igor Samarakis a rinnovare, a molti secoli di distanza, il sanguinoso mito di Tuchulca ne “L’etrusco uccide ancora”? E non è forse una paranoia latente, ma non molto, ad armare la mano che colpirà un uomo inerme accanto ad un albero di Natale, scatenando una reazione che, molti anni dopo, rischierà di travolgere l’inconsapevole testimone oculare Marc Daly di “Profondo Rosso”, o l’ossessione di ritrarre sulla tela gli ultimi istanti vita di un agonizzante il filo conduttore che Buono Legnani annoda nell’horror padano “La casa con le finestre che ridono”? Ecco quindi che è l’essenza stessa della trama a proporre una struttura spiazzante, quasi una figura ellittica dove i personaggi gravitano attorno ad una situazione che rappresenta la loro ragion d’essere.
Se il personaggio principale della vicenda potesse gettare uno sguardo, anche fuggevole, dietro la cortina di paura, che in una storia thrilling verrà lacerata solo all’ultimo fotogramma o nella pagina finale, si accorgerebbe, più stupito che spaventato, di riconoscere il viso che fa capolino sotto la tesa del cappello scuro. E’ un viso conosciuto, infatti, addirittura familiare: è il viso di colui, o colei, che tanti anni prima subirono un trauma violento che ora si è risvegliato, dopo un sonno così profondo da sembrare una morte apparente, e reclama, a gran voce, un pesante tributo. E’ il viso di qualcuno vicino al nostro personaggio, perché così è il male, vicino a noi, tanto da passare inosservato, e infatti noi non ce ne accorgiamo. O non vogliamo vederlo, perché fa paura: una reazione umana, addirittura di complicità, diretta o meno, come quella di Carlo verso sua madre in “Profondo Rosso”, o del maestro Nikos Samarakis verso il figlio Igor ne “L’etrusco uccide ancora”.
“Sono stato cieco, non dovevo cercare tanto lontano”, esclama Roberto, mentre il monile della collana di Nina, oscillando, sembra descrivere la traiettoria di “Quattro mosche di velluto grigio”. E non è solo terribilmente vicino, il male, ma anche potentissimo e minaccioso, avvolto nelle pieghe dell’impermeabile, la tesa del cappello calata sugli occhi, le mani, che calzano guanti di pelle nera, pronte ad impugnare un coltello. E rapido, come se non bastasse. Spazza via ogni cosa, come un devastante terremoto, riuscendo a precedere gli investigatori o il personaggio principale sempre di qualche minuto, ma decisivo per chiudere la bocca ad un testimone pericoloso o per far sparire un indizio compromettente. Così potente, da sembrare invincibile. Così rapido ed implacabile da poter scivolare senza ostacoli verso un epilogo che sembra scontato.
Ma non è così. Perché il male può essere sconfitto, e lo sarà, anche se la battaglia sarà dura e difficile, a tratti disperata, e questo è davvero inevitabile, almeno nella realtà letteraria e cinematografica.
Perché, in definitiva, è questo quel che rimane, dopo aver scritto una storia thrilling, destinata alla stampa o ad una trasposizione cinematografica: quel male, vicino, forte ed implacabile, che pareva invincibile, è stato affrontato e vinto da colui, o colei, che un giorno, imprevedibilmente, rimasero impigliati nella ragnatela. E non rimane solo questo, ma anche la sensazione sconvolgente di aver fatto un viaggio nella mente sconvolta di chi un giorno subì un graffio sull’anima, e per cicatrizzare la ferita decise tanto tempo dopo di innescare una selvaggia spirale di violenza. Forse, ripetiamo forse, non è stato del tutto inutile, quel viaggio, perché viaggiare vuol dire conoscere, e quindi capire, e comprendere è cosa ben diversa dal giudicare frettolosamente. E chiunque volesse tentare di giudicare, dovrebbe comunque, prima, cercare di capire.
Biblio-cinematografia essenziale.
Saggi
Demetrio Soare: Il cinema thrilling –Fanucci-1982
AA.VV.: Franco Vitale presenta Dario Argento-Edizioni Falsopiano-2000
Luigi Cozzi:Mario Bava i mille volti della paura-Mondo Ignoto/Profondo Rosso-2001
Antonio Tentori:Suspiria il capolavoro horror di Dario Argento-Mondo Ignoto/Profondo Rosso-2002
Luigi Cozzi:4 mosche di velluto grigio-Mondo Ignoto/Profondo Rosso-2003
L.Cozzi,F.Patrizi,A.Tentori:Profondo Rosso il capolavoro di Dario Argento-Mondo Ignoto/Profondo Rosso-2003
A.Bruschini,A.Tentori:Profonde tenebre, il cinema giallo e thrilling italiano dalle origini al 1982- Mondo
Ignoto/Profondo Rosso-2001
A.Bruschini,A.Tentori:Sotto gli occhi dell’assassino, il cinema giallo e thrilling italiano dal 1983 al 2001- Mondo
Ignoto/Profondo Rosso-2001
Luca Crovi: Delitti di carta nostra,una storia del giallo italiano-Editrice Puntozero-2000
A.Hitchcock,F.Truffaut:La conversazione ininterrotta-I libri dell’unità-1997
Luigi Cozzi:Giallo Argento, tutto il cinema di Dario Argento-Mondo Ignoto/Profondo Rosso-2000
Massimo Carloni:L’Italia in giallo, geografia e storia del giallo italiano contemporaneo-Edizioni Diabasis-1994
D.Costantini,F.Dal Bosco:Nuovo cinema inferno,l’opera di Dario Argento-Pratiche Editrice-1997
AA.VV.:Giallo, poliziesco, thriller e detective story-Leonardo Arte-1999
S.Benvenuti,G.Tizzoni:Il romanzo giallo-Arnoldo Mondatori Editore-1997
A.Bruschini,A.Tentori:Operazione paura, i registi del gotico italiano- Editrice Puntozero-1997
Narrativa
Cornell Woolrich:La sposa in nero- Arnoldo Mondatori Editore-1987
Cornell Woolrich:Appuntamenti in nero-Arnoldo Mondatori Editore-1976
Cornell Woolrich:La donna fantasma- Arnoldo Mondatori Editore-1992
Dario Argento:Terrore profondo-Newton Compton-1997
Dario Argento:Profondo thrilling-Sonzogno-1975
Dario Argento:La sindrome di Stendhal-Bompiani-1996
AA.VV:L’incubo secondo Hitchcock- Arnoldo Mondatori Editore-1995
Claudia Salvatori:Superman non muore mai- Arnoldo Mondatori Editore-1994
Claudia Salvatori:Sublime anima di donna-Marco Troppa Editore-2000
Luca Di Fulvio-L’impagliatore-Mursia-2000
Luca Di Fulvio-Dover Beach-Mursia-2002
Ethel Lina White:La scala a chiocciola- Arnoldo Mondatori Editore-1981
Cinematografia
La casa dalle finestre che ridono- di Pupi Avati-1976
L’uccello dalle piume di cristallo-di Dario Argento-1970
Quattro mosche di velluto grigio-di Dario Argento-1971
Profondo rosso-di Dario Argento-1975
Non si sevizia un paperino-di Lucio Fulci-1972
L’etrusco uccide ancora-di Armando Crispino-1972
La porta sul buio-di Autori Vari-1973
I tre volti della paura-di Mario Bava-1963
Deliria-di Michele Soavi-1987
Almost Blue-di Alex Infascelli-
Caramelle da uno sconosciuto-di Franco Ferrini-1987
Gatti rossi in un labirinto di vetro-di Umberto Lenzi-1974
Il gatto dagli occhi di giada-di Antonio Bido-1977
Solamente nero-di Antonio Bido-1978
La sposa in nero-di Francois Truffaut-1968
Vestito per uccidere-di Brian De Palma-1980
