Il Canzoniere italiano:
Pasolini studioso di poesia popolare*
due lezioni tenute nel 1997 per il corso su Pasolini promosso da Tullio De Mauro
nella Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università di Roma "La Sapienza"
Siamo responsabili noi, della mia generazione ormai più che settantenne, dei torti che allora furono fatti al Canzoniere italiano. Antologia della poesia popolare che Pasolini pubblicò alla fine del 1955, dopo quasi tre anni di durissimo lavoro[1]. Certo non siete responsabili voi, per quel remoto passato: ma attenti al vostro oggi, voi che avete ora la nostra età di allora, ed occhio ai vostri futuri rimorsi, se oggi non avrete pensato abbastanza.
Responsabili fummo allora per schieramento: peggio i comunisti, accecati o ciechi; un po’ meglio, ma non molto, i socialisti (avevamo un occhio solo). Responsabili fummo anche individualmente. Né mi escludo, pur se ho da rimproverarmi solo ignoranze ed omissioni, e non sassate.
Le considerazioni che qui presento intendono fare ammenda. Ma non per contribuire ad un processo di beatificazione (che talora parrebbe instaurato, magari proprio dai continuatori di chi allora lo prese a calci): di là dai suoi studi di poesia popolare c’è molto di Pasolini che o non mi piace o mi lascia indifferente; ed anche in materia di poesia popolare c’è da discutere, così come accade con ogni studioso serio. Ciò che lamento di allora non è che non si applaudisse, ma che si stroncasse; e, per quanto mi riguarda personalmente, l’aver scoperto oggi quel che avrei dovuto sapere allora mi rende ancor più sgradite le aggressioni altrui, e più pesante il fatto di non aver dato il dovuto sviluppo alle note in cui presi sul serio Pasolini come studioso di poesia popolare[2].
Lo scritto che segue è irto di minuzie e sovrabbondante di note a pie’ di pagina, assolutamente disdicevoli o inutili, le une e le altre, quando si ritenga che a Pasolini si addicano solo fulminanti saggi, in più o meno riuscita rincorsa con il suo ingegno. Ma non so volare, e d’altro canto il Canzoniere richiede e merita attenzione analitica. Cerco perciò di rendere pedestri servizi: da un lato risparmiando lavoro a chi volesse con maggior nerbo occuparsi della questione o vederne i rapporti con altri aspetti di Pasolini, e dall’altro fornendo ai giovani di oggi notizie che li aiutino a cogliere il clima di un tempo che non è il loro.
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Nel dicembre del 1952 vedeva la luce la Poesia dialettale del Novecento firmata da Pasolini e dal poeta romanesco Mario Dell’Arco (pseudonimo di Mario Fagiolo) e pubblicata nella collana «Fenice» diretta da Attilio Bertolucci, per l’Editore Guanda di Parma: quasi quattrocento pagine di testi dialettali di tutte le regioni, accompagnati dalle traduzioni e preceduti da una introduzione di oltre cento pagine, stesa da Pasolini[3].
Presumibilmente nello stesso mese l’editore proponeva a Pasolini la cura di una seconda antologia dedicata alla poesia popolare italiana. Inizialmente Pasolini ebbe qualche perplessità: il primo gennaio 1953 infatti così scriveva a Giacinto Spagnoletti:
Adesso Guanda mi propone la «Poesia popolare»: forse non ha torto né dal punto di vista commerciale né da quello culturale, ma io non sono molto entusiasta, perché dovrei farla insieme a uno specialista (per es. il prof. Toschi) data l’immensità della materia [4].
Ma già alla fine dello stesso mese l’esitazione si andava sciogliendo. Il 26 gennaio, di nuovo a Spagnoletti, Pasolini diceva perché rinunciava a scrivere un saggio su Pascoli, ed aggiungeva:
Non penso invece di rinunciare all’antologia della poesia popolare: anche perché ‘ideologicamente’ sento che potrei mantenermi nel giusto mezzo: e poi fra l’altro se tutte le poesie anonime regionali sono come quelle che già conosco (la friulana, la veneta, la calabrese, la siciliana) ne verrebbe fuori un libro delizioso. Rinuncio invece a Toschi. [5]
Subito dopo Pasolini aveva l’occasione di giudicare la fondatezza delle sue aspettative. Eugenio Cirese, il poeta in molisano cui Pasolini aveva dedicato attenzione nell’antologia del 1952[6], gli inviava infatti il primo volume della sua raccolta di Canti popolari del Molise appena allora pubblicato [7], e Pasolini così ringraziava:
Gentile Cirese, ho avuto, e subito letto con grandissimo interesse, il suo volume di Canti popolari. Ne parlerò diffusamente su «Il Giovedì»[8]. Poiché adesso dovrò fare per Guanda una Antologia della poesia popolare italiana, il Suo lavoro mi interessa in modo speciale. Il secondo volume dei Canti quando uscirà? Nel caso che la sua pubblicazione dovesse tardare, potrei osare di chiederLe una primizia dattiloscritta (purché ne abbia una copia in più)? La ringrazio molto, per i deliziosi testi cui mi ha introdotto, e Le invio i miei più rispettosi e cordiali saluti. (Lett., I, p 547: 12.2.1953).
Così l’impegno al lavoro era definitivamente assunto. E mi è caro segnare che l’avvio fu proprio dal Molise; ricevuta dall’autore la « primizia dattiloscritta » che gli aveva richiesto, il 29 marzo '53 Pasolini scriveva:
Gentile Cirese, grazie per i nuovi canti molisani: comincerò dunque la mia scelta proprio dal Molise, e spero che Lei e la sua terra mi portino fortuna (Lett., I, p. 556).
Né fu frase di circostanza: l’accennato scritto sui canti molisani - comparso nel luglio del 1953[9] - «più che una recensione» fu « un discorso sulla poesia popolare suggerito dal ... libro», come lo stesso Pasolini scrisse all’autore[10]: ed in effetti costituisce il primo saggio, se non addirittura il primo impianto, di quell’ampio discorso storico-critico con cui due anni dopo si aprirà il Canzoniere italiano.
Se affrontato superficialmente, da dilettante che scorribandi ad arbitrio, il lavoro cui Pasolini si applicò poteva completarsi in breve e senza troppa fatica. Fu invece durissimo, e lungo, perché Pasolini lo impiantò e lo svolse innanzi tutto da studioso: il gusto dell’antologista e le idee del critico intendevano poggiare sulla conoscenza non superficiale della storia degli studi e sulla lettura se possibile esaustiva delle centinaia e centinaia di raccolte di ogni regione pubblicate nel corso di quasi centocinquanta anni. Una «tremenda fatica»[11] già in sé, e tanto più disperante, giova ricordarlo, perché allora non si disponeva delle tante agevolezze di cui oggi possiamo avvalerci (ristampe anastatiche e fotocopie, ad esempio), e si era dunque costretti a estenuanti ricerche di libri introvabili ed a giorni e giorni di frenetiche copiature a macchina o addirittura a mano. Il 25 settembre ‘53 Pasolini scrive allo studioso friulano Luigi Ciceri:
Sto impazzendo col mio lavoro (sai che fra l'altro la Nazionale di Roma è crollante, oltre che disordinata: sí che adesso per due settimane è del tutto chiusa). Avevo chiesto alla Cantarutti (come sai) di farmi avere in prestito un libro di suo possesso (il Chiurlo) e uno della biblioteca di Udine (Ive A., Canti popolari istriani, Roma 1877): mi è arrivato proprio ieri il solo Chiurlo. Ora tu dovresti andare in biblioteca, ritirare per tuo conto il volume dell'Ive e spedirmelo subito. Entro tre o quattro giorni al massimo lo riavresti. Puoi farlo? Ti chiedo di nuovo scusa, e ti stringo con tutto l'affetto la mano (Lett. I p. 601).
Nello stesso giorno, a Francesco Leonetti:
Caro Leonetti, qui si parrà la tua nobilitate. Oggi ho avuto in biblioteca il colpo di grazia: per quindici giorni la Nazionale è chiusa a tutti gli effetti.
Io devo consegnare l'Italia Sett[entrionale] a Guanda il 10 ottobre: sono perciò alla disperazione. Mi aggrappo a te, non potresti richiedere per te, o fingere che richieda Roversi, i libri di cui ti ho dato l'elenco, e mandarmeli privatamente? Hanno fatto questo per me già degli impiegati alla biblioteca di Udine (la Cantarutti, ch'è mia amica) e di Venezia (lo Sguerzi, che conosco attraverso mio cugino): perché tu non lo potresti fare? Bada che in pochissimi giorni avresti i libri intatti, con la massima puntualità e esattezza. Sono veramente angosciato di gettare sulla nostra rinascente amicizia questa maledetta ombra: sono certo però che la «rinascente amicizia» resisterà (Lett. I p. 602).
E quattro giorni dopo a Giacinto Spagnoletti:
...credimi, sto passando dei giorni angosciosi per poter spedire a Guanda la nuova antologia: ed è un lavoro tremendo: in due giorni, per esempio, ho dovuto leggermi tremila villotte e sceglierle! (Lett., I pp. 604).
Per estrinseco che appaia, anche il peso materiale del lavoro che occorse per dare basi salde alla costruzione intellettuale va messo nel conto: l’averlo assunto e retto senza scorciatoie attesta ed esprime una concezione e una pratica severe dei doveri di chi si voglia uomo di cultura (o forse meglio: di chi allora si volesse tale: penso alle analoghe fatiche durate da Italo Calvino da romanziere fattosi studioso di fiabe[12]).
Si aggiunga che contemporaneamente Pasolini lavorava a Ragazzi di vita (le cui disgrazie, nella sinistra, s’intrecciarono con quelle del Canzoniere):
pensare che avevo fatto tanti calcoli: finire l’Antologia, finire il romanzo... E invece niente: niente nel modo più disperante
scrive a Biagio Marin il 1° settembre 1954[13]. Tuttavia Pasolini riuscì a lavorare anche ad altro: non solo a due piccole inchieste condotte nel 1953-54 in materia di poesia popolare[14]; né solo alla «composizione in forma di ballata» che completò nel 1953 intitolandola Il canto popolare, ed utilizzandovi conoscenze allora acquisite nello studio della poesia popolare[15]. Il 1954 fu anche l’anno di Le ceneri di Gramsci:
L’unico modo per riscattarsi è lavorare: altrimenti il nostro peccare non ha senso, è l’inferno in terra. (Lett., I p. 680: 10.9.54)
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Lavorare, con severa «passione» filologica oltre che estetica; e, più a fondo, con tragica memoria familiare. Il Canzoniere, finito di stampare il 30 novembre 1955, si apre con la dedica
A mio fratello Guido, caduto nel ‘45 sui monti della Venezia Giulia, per una nuova vita del popolo italiano.
Comprensibilmente (o incomprensibilmente?) Pasolini non fa neppure trasparire il tremendo fatto che il fratello Guido, come scriverà a Italo Calvino, «dopo aver combattuto da eroe contro tedeschi e mongoli aveva finito col morire da eroe, ucciso da dei comunisti impazziti e feroci»[16]. Ma la dedica, oltre che dall’amore fraterno, nasceva anche da un sia pur indiretto riferimento alla poesia popolare contenuto nella ultima lettera che Guido scrisse a Pier Paolo e che parla a lungo dei prodromi dell’eccidio infame di cui poco dopo fu vittima. Nel Canzoniere Pier Paolo così ne appone in epigrafe un brano:
Abbiamo fondato fra gli altri un nuovo giornale «Quelli del Tricolore», dovresti scrivere qualche articolo che fa al caso nostro... con qualche poesia magari, in italiano e friulano... qualche canzone su arie note, pure in italiano e friulano... [17]
Senza saperlo, Guido ripercorreva un sentiero risorgimentale, poi noto invece a Pier Paolo che nel Canzoniere ricorda che Piero Maroncelli «aveva in mente una serie di poesie da intitolarsi ‘Carmi lievi’, ‘rifatte’ su motivi popolari»[18] All’interno dunque dell’attenzione focalizzata sulla poesia popolare intesa come prodotto più o meno autonomo del popolo, scorre in Pasolini anche un sia pur esiguo rivolo di interesse per la poesia popolare come poesia per il popolo: si vedano ad esempio, nel Canzoniere, alcune delle pagine dedicate ai Canti militari[19]. Ma in merito sarebbe forse da cercare meglio; e sarebbe magari da vedere quello che a me, per incompetenza, non riesce, e cioè se quel rivolo non alimenti in qualche modo anche Il canto popolare.
In uno scritto del 1956, su cui dovrò tornare, Italo Calvino chiamò «poderoso» il volume del Canzoniere italiano; a sua volta Franco Fortini lo disse «monumentale».[20] Ed effettivamente il libro, già solo per mole e organizzazione del contenuto, richiede almeno un preliminare rispetto: quasi seicento pagine, di cui le prime centoventicinque sono occupate dalla Premessa e dalla Introduzione, e le ultime cinquanta dagli Appunti bibliografici e note ai testi e dall’Indice. L’antologia vera e propria occupa a sua volta quattrocento pagine con quasi settecento poesie popolari (696 per l’esattezza) distribuite in tre sezioni (Italia settentrionale, Italia Centrale, Italia Meridionale), cui si aggiungono altri cento testi in due Appendici, di Poesia folclorica l’una, e di Canti militari l’altra. Dei complessivi 791 testi è data la traduzione a pie’ di pagina.
Ma, oltre alla mole, c’è pensiero e sostanza e sapere anche soltanto nell’articolazione. E basterebbe a dirlo già da sola la parte più umile o pedestre, quella degli appunti bibliografici e delle note ai testi: quasi centocinquanta titoli di bibliografia generale, tra libri e riviste, ed una selva che forse raggiunge il migliaio per le bibliografie regionali, con coscienziose indicazioni delle fonti di tutti i testi antologizzati, commenti specifici per taluni di essi, abbondanti notizie dialettologiche e nota preliminare intelligente[21]. Ma c’è molto di più.
La Premessa dice argomentatamente dei criteri con cui l’autore ha costruito l’antologia avvalendosi di «un secolo di raccolte» regionali che va «dai Canti popolari toscani corsi illirici e greci del Tommaseo (1841-42) ai Canti popolari del Molise del Cirese (1953)»: scelta estetica dei testi, in dichiarata concordanza con il punto di vista espresso in materia da Benedetto Croce; distribuzione dei testi «per regioni» e non «per generi», in dichiarata discordanza con quanto avrebbe voluto nell’Ottocento un Alessandro D’Ancona[22]; esclusione delle musiche, in ulteriore discordanza, anch’essa deliberata, con «quanto avrebbe fatto ... un folclorista che si rispetti»[23]. Il tutto accompagnato e sorretto da un profilo delle antologie della poesia popolare italiana che, pur se non completissima, comunque va dalla tedesca Egeria del 1829 alla Fiorita dei canti tradizionali del popolo italiano di Eugenia Levi del 1895, ed alle sillogi di poesia popolare religiosa curate da R. Magnanelli nel 1909 (sfuggita a Croce, come Pasolini segnala) e da Paolo Toschi nel 1922 (viceversa apprezzata da Croce, come di nuovo Pasolini segnala). Tutto da discutere, ovviamente, ma tutto seriamente e robustamente esposto e ragionato.
L’Introduzione - di cui Pasolini diede in luce alcuni brevi stralci nel 1954-55[24] e che pubblicò per un buon terzo sulla rivista «Nuovi argomenti» nove mesi prima della stampa del Canzoniere[25] - meriterebbe una attenzione storico-critica pari a quella che Pasolini vi spese: questo fu già allora il parere di Giuseppe Vidossi che si riprometteva di «recensire ampiamente il Canzoniere di Pasolini» non appena la salute glielo avesse consentito, e per intanto segnalava accuratamente la «ricca raccolta» e dell’Introduzione diceva che
va letta con attenzione come è stata scritta con attenzione da uno studioso che ai canti popolari ha dedicato vaste letture [26].
E Fortini, che già aveva letto l’Introduzione su «Nuovi Argomenti» e se ne era felicitato con Pasolini nel marzo del 1955[27], in una lettera del 7 gennaio 1956 che utilizzeremo più volte così scriveva:
Per quanto riguarda la Introduzione, debbo rileggerla e ripensarci seriamente. Ma in due parole la mia opinione è questa: validissima e precisa, esauriente per quanto riguarda tutta la trattazione teorica (dall’inizio alla fine); assai meno persuasiva per la parte interpretativo-estetica, che vi si innesta dentro un po’ a forza e necessariamente in modo rapsodico, spesso gustativo-impressionistico. Ma se mi immedesimo nel tuo lavoro mi rendo conto che non era possibile fare diversamente.
E ripeteva: «Mi rileggerò ben bene l’Introduzione e tutto e ci pianterò su un discorsetto con tutte le regole»[28]. Quel «discorsetto» poi non ci fu, certo per mancanza di tempo e non d’interesse, nel caso di Fortini. Il fatto è che l’Introduzione al Canzoniere è un testo che, a voler procedere coscienziosamente, richiede tempo: attento studio e non semplice lettura o rilettura, nei modi magari anche acuti della critica intuitiva. Mi pare che questo dica, pur se più come rimprovero che come apprezzamento, Cesare Segre quando scrive, a proposito della Introduzione al Canzoniere ristampata in Passione e ideologia:
La Poesia dialettale del Novecento sa molto meno di lucerna che non La poesia popolare italiana, in cui Pasolini sentì il bisogno di confrontarsi con gli storici e i teorici della poesia popolare (Passione e ideologia, 1985 p. VIII).
Par quasi che quel bisogno fosse un torto, ed era invece elementare dovere di chi - pur tanto più geniale e importante per le nostre attuali vicende umane e culturali di molti di quegli storici e teorici - s’era impegnato in quel tipo di lavoro. Ma non ho titolo per muovere rimproveri - neppure ad Asor Rosa che di quel saggio sulla poesia popolare fa appena menzione nella sua prefazione a Passione e ideologia - giacché avrei avuto il dovere di occuparmene io, visto che ne avevo assunto l’impegno quando dedicai attenzione (intrinseca sì, ma dichiaratamente solo preliminare) alle Pagine introduttive che Pasolini aveva pubblicato prima dell’uscita del Canzoniere [29]. Ed ora posso rimediare solo con un quasi scheletrico resoconto delle sei parti in cui l’Introduzione è divisa.
La prima parte dell’Introduzione - intitolata Un secolo di studi sulla poesia popolare - ripercorre storicamente, ma con forti innervature teoriche, la vicenda culturale europea nel settore, dalle più più remote avvisaglie settecentesche (Addison, Percy ecc.) alla grande fioritura romantica prima e poi positivistica (Herder, Grimm, Tommaseo, D’Ancona, Nigra), all’idealismo di Croce ed al marxismo di Gramsci, infine dedicando - come significativo specimen delle indagini più strettamente tecniche - «due pagine di sinossi» (che in verità sono sette) alla «questione dello strambotto» che negli anni del Canzoniere vedeva una vivace ripresa critica del dibattito iniziato alla fine dell’Ottocento[30].
La seconda parte - intitolata Il problema - ha carattere più direttamente teorico. Pasolini ora tratta della questione dell’origine della poesia popolare: ma non dell’origine «in senso storico e geografico» (già illustrata e discussa nella prima parte: D’Ancona, Nigra, strambotto ecc.), sì invece dell’origine «come atto poetico» o come . «inventio». Qui Pasolini discute la contrapposizione tra la tesi della «creazione collettiva» e quella della «creazione personale», intrecciandola con la contrapposizione tra la tesi della nascita «dall’alto» e quella della nascita «dal basso», e collegandola con le presunte epoche di nascita qui intese però piuttosto come età ideali che come periodi cronologici effettivi. Nel quadro delle sue «annotazioni teoriche» Pasolini utilizza una nozione che, come egli scrive, «nelle scienze linguistiche di questi ultimi anni, dopo la formulazione e l’uso che ne hanno fatto i linguisti più alti, come il Devoto e il Contini[31], si pone sempre più come centrale» ed è «la nozione di ‘bilinguismo’ col corollario immediato che ogni lingua letteraria è una lingua speciale: velleitaria e affettiva»[32]. Di questo «bilinguismo immanente e complesso» Pasolini dichiara di tener presente «una accezione particolare» che chiama «bilinguismo sociologico» e che, dal più al meno, si riferisce alle differenze linguistiche che si accompagnano alle differenze sociali tra le due classi, «borghese» e «dominante» l’una, «popolare» e «dominata» l’altra (è evidente qui il rapporto con Gramsci). La poesia popolare è per Pasolini un «prodotto del rapporto tra le due classi» indicate: prodotto che giudica «del tutto originale: non è contaminazione se non nei primi gradi della sua fase sia ascendente che discendente». E ad affinare l’analisi, Pasolini ritiene di poter proporre - «accanto alla già consacrata e operante nozione di ‘bilinguismo’» - «una nuova nozione» che denomina «bi-stilismo». E conclusivamente aggiunge:
Naturalmente, intendiamo dire soprattutto «bi-stilismo sociologico»: e, per definire, di questa doppia storia stilistica, l'umile ala popolare, potremmo ricorrere, tra le molte adottabili, a una formula di questo genere: lo stile popolare, essendo parassitario, in quanto a evoluzione di forme, al farsi storico, di una istituzione stilistica superiore, è caratterizzato specialmente dal fatto che ogni sua «invenzione» non è anche una «innovazione [33].
L’Introduzione prosegue (come Pasolini scrive) «trattando, coi suoi deboli mezzi non di ‘competenti’ ma di letterati sconfinanti da territori specializzati limitrofi, la poesia popolare delle varie regioni». E la terza, quarta e quinta parte - in stretta relazione con le suddivisioni dell’antologia - si occupano appunto dell’Italia settentrionale, di quella centrale e di quella meridionale[34]. Su queste tre parti così si espresse uno studioso della levatura e della severità di Vittorio Santoli, concludendo un suo scritto sulla Storia della poesia popolare italiana di Ermolao Rubieri del 1877:
Che poi quest’opera [di Rubieri] abbia un valore non soltanto retrospettivo è provato dal fatto che uno dei suoi motivi centrali, quello della caratterizzazione psicologica morale ed estetica della poesia popolare italiana nella sua articolazione regionale, è stato ripreso di recente da uno scrittore d’ingegno, Pier Paolo Pasolini, che al suo bel Canzoniere italiano (1955) ha premesso una Introduzione dove le spesso acute osservazioni psicologiche e sociali, di forma di stile e di lingua si fondono in una sensuale, esuberante e barocchescamente mossa rappresentazione delle varie genti, regioni e subregioni d’Italia.[35]
Gioveranno qui due esempi di queste rappresentazioni. Per spero scusabili ragioni affettive, traggo il primo non dall’Introduzione al Canzoniere ma da quello scritto sui Canti popolari del Molise che la avviò:
E’ evidente dunque che – ferma restando la finalità estetica, cosciente, scoperta e specifica, della raccolta – in questi canti è inclusa e onnipresente una biografia, anzi, quasi in assoluto, antifolcloristicamente una Biografia: quella del Molisano che vi vive dalla culla – quatrale tra le braccia di una madre infante anch’essa – al carcere, al cataletto; che si perde in superstiziose allegrie, in goffe tradizioni, in ingenue e edificanti credulità; che apposta, giovinotto, le ragazze del paese con deliziosa indecenza; che va in Puglia «come un gigante» e ne torna «come un pezzente»; che invoca fiabescamente Roma e si fa corrompere dal malandrino narcissismo napoletano: figura disegnata con tratti il cui valore assoluto nessun volume di etnologia o sociologia, per quanto romanzato o poetizzato, potrebbe uguagliare. E Cirese ne è ben cosciente: ed è questa sua coscienza che fa di questa oggettiva raccolta un libro personale, com’era personale la raccolta toscana del Tommaseo o la raccolta piemontese del Nigra.[36]
Il secondo esempio, tratto dall’Introduzione al Canzoniere, riguarda la Sardegna, e lo adduco anche come ammenda per un’altra di quelle omissioni di cui sento il peso[37]:
Abbiamo, in queste barbariche montagne della Barbagia e del Logudoro, gli archetipi psicologici di una poesia come concrezione di un etnos: e non solo Jacopone, ma anche il Chiabrera, in natura: il loro patetico in versi a membretti. Una natura, intendiamo dire, al di sotto della Linea Gotica: sensuale, religiosa nel senso pagano o mistico, incapace a ridere se non ghignando o con amarezza o minaccia: qualcosa che non ha niente a che fare con le grasse, celtiche risate delle osterie del Nord: e in piú, come accade per la Sicilia, bisognerà aggiungervi, nei confronti del resto del Meridione, un particolare «complesso» isolano. Ma quella che in Sicilia è atroce malinconia, nel canto lirico, o enfasi aprioristica, ossessionata, nel canto narrativo e nel teatro, qui in Sardegna è soltanto malinconia. I1 desiderio di abbellire il sentimento stilizzandolo e fissandolo negli ornati tradizionali non sovraccarica i mutos. È una poesia molto «femminile», rassegnata, quella sarda: ignora la violenza, ignora Orgosolo. Sembrerebbe che la reazione piú continua e vera ai governi esterni - Madrid, Torino o Roma - consista nel riconoscere le loro « culture » coatte in una cultura ideale ingenuamente creduta quella della classe superiore in assoluto: e che è, in realtà, una introversione verso l'interno della propria tradizione, una rivalsa, un accorato e commovente bisogno di dignità economica e morale. E - data la sproporzione tra il centro civilizzatore e dominante e l'isola quasi dimenticata - possedere un pezzo di prato o un tugurio in Barbagia, è un possedere in assoluto: tale da consentire la pretesa di una poesia eletta. I mutos sono come degli umili oggettini d'oro in una regione dove altro oro non si possiede...(Canz. pp. CXIV-CXV).
La sesta e ultima parte dell’Introduzione, Poesia folclorica e canti militari, si raccorda con le due Appendici che concludono l’antologia.
Pasolini configura di suo la nozione di «poesia folclorica»: sarebbe quella prodotta da «una mentalità di tipo arcaico, primordiale»[38], e consisterebbe
di quei canti che, spogli di ogni traccia di provenienza colta (scongiuri, filastrocche, alcune ninne-nanne ecc.), tendono a immettere in un mondo così duramente e irrimediabilmente miserabile, che ogni nostra, storica, legge estetica finisce col decadervi, con lo smarrirsi.(Canz. p. CXVI)
La nozione è complessa, e in verità non sempre chiarissima. Pasolini infatti per una parte insiste, con smarrimento ed anzi con angoscia, sulla incomprensibilità dei prodotti di quella mentalità arcaica e primordiale:
Basta ascoltare al magnetofono, alle volte, le prime note e le prime parole di una ninna-nanna o di una filastrocca che il raccoglitore di canti popolari abbia registrato, magari in qualche zona montana delle aree depresse, per sentire immediatamente come sia gratuito e privo di qualsiasi validità il nostro metodo di accepire e d'interpretare questo mondo.
Siamo veramente al limite «infimo», alla linea di sutura che divide due mondi, sulle soglie della preistoria: forse solo all'etnologo compete «sentire», se pure (questo è il problema!) è possibile riprodurre in termini storici quel mondo non-storico, in cui la semantica è risultato di un corso di sentimenti del tutto diverso dal nostro, e dei cui fini, della cui strumentalità abbiamo necessariamente perso il ricordo e la nozione
La bruttezza estetica , anzi , la non-esteticità (ci si passino queste espressioni approssimative) di certi canti folclorici giunge talvolta a dare il senso di ripugnanza e di angoscia che può dare un passato definitivamente superato, esaurito, una condizione così remota dall'uomo da non parere piú umana.(ivi).
Ma poi, in questo «mare morto» o poco al di sopra di esso, Pasolini coglie
casi di poesia «bassa» [...] in cui l'invenzione linguistica popolare si dimostra autonoma, interna, e quindi in certo modo innovativa. (ivi).
Si tratta, prosegue Pasolini, «di casi minimi, di monadi estetiche infinitesimali»[39], quali ad esempio i «gridi» o i «nomi di animali» nei quali non v’è traccia di «quella 'miseria psicologica' (De Martino) che è tipica dei canti folclorici non di origine alta», ed anzi vi si incontra «una profonda allegria, uno scatto estetico squillante, intero nella sua fulmineità». Si apre dunque un dubbio, e non di poco conto:
Sarà dunque necessario, di fronte a questi casi minimi, rovesciare tutta la nostra interpretazione, e ipotizzare - anche se minimamente attuata, ma attuata - una creatività popolare autonoma, di tipo romantico, i cui risultati estetici abbiano un valore assoluto, metastorico e quindi parallelo a quello della poesia alta, letteraria? (Canz. p. CXVII)
Ma «quella assolutezza estetica che lo ha messo in crisi», prosegue Pasolini, «non si accampa che in brevi sintagmi, in balenanti metafore, in nomi di animali»; altrettanto avviene, con analoghi risultati di «felicità estetica assoluta», nei «gerghi» e nella «novellistica popolare». Poi, «allargando ancora il campo», questo diviene «addirittura sconfinato»: siamo «di fronte alla lingua parlata». Ed è in essa appunto che, secondo Pasolini, «si esercita liberamente l’inventività popolare», concretizzata «in sintagmi, in metafore, in nomi d'animali, in nomignoli, in toponimi, in parole di gergo, in liste onomasiologiche, in narrazioni di fatti, in esposizioni di storie o favole»[40]. Qui dunque
l'invenzione del popolo è anche innovazione, poiché la lingua parlata dal popolo, il volgare (almeno fino al nostro secolo) si è evoluto, di invenzione in invenzione, e quindi di innovazione in innovazione, per forza autonoma, per ricchezza interiore: che è comune a tutti gli uomini, senza distinzione.(ivi)
Seguono le pagine sui «canti militari» che tracciano un profilo, al solito attento, della vicenda tematica e stilistica dalle canzoni risorgimentali[41] a quelle di trincea del '15-'18, alla innografia fascista[42], ai canti dell’ultima guerra e infine a quelli partigiani[43].
In queste ultime pagine - forse più che in altri luoghi dell’Introduzione, che tuttavia restano da ricercare - agisce il concetto che in Italia fu allora portato avanti soprattutto da Vittorio Santoli: e cioè che la «popolarità» di un testo sta nell’esistenza di sue «varianti», e che tutte le varianti, in linea di principio, stanno sullo stesso piano, senza che alcuna possa escludersi (in linea di principio), come vicerversa accade per i testi d’autore, per i quali il problema è quello appunto di accertarne l’ultima volontà, e perciò di scartare tutte le stesure che non le corrispondono. Ma vedremo che quel concetto, esplicitato, costituisce un punto centrale nella discussione che Pasolini ebbe con Vann’Antò a proposito del famoso poemetto siciliano La Baronessa di Carini.
Le ultime due pagine dell’Introduzione toccano il problema delle trasformazioni socio-culturali in atto. Anche se «gli accorati efflata dei folcloristi per la scomparsa del canto popolare» gli sembano «immaturi», Pasolini giudica tuttavia indubbio che - con l’eccezione delle «aree depresse» - «la tendenza del canto popolare nella nazione è a scomparire». Ciò avviene, a suo giudizio, perché il popolo moderno,
cosciente di sé in quanto classe, e politicamente organizzato verso la conquista del potere, tende ad abolire l'irrazionale soggezione in cui per tanti secoli era vissuto: tende ad essere autonomo, autosufficiente nell'ambito ideologico: a dissimilarsi.
Di contro, però,
le armi di diffusione dell'ideologia della classe al potere [...] sono immensamente potenziate: e la loro influenza, nel popolo, è di condurlo a prendere l'abito mentale e ideologico di quella classe: ad assimilarlo.
E Pasolini conclude:
Dissimilazione, dunque, e insieme assimilazione, tra le due culture: con una frequenza intensissima, insieme di simpatia e di lotta, del «rapporto». La poesia popolare, come istituzione stilistica a sé, è in crisi. La storia in atto (Canz. pp. CXXIV-CXXV).
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Questa, in breve, la fisionomia del Canzoniere. E questa, che appresso segno, è la prima nota di lettura di Italo Calvino[44] (che allora lavorava alla sua antologia di Fiabe italiane pubblicata da Einaudi qualche mese dopo):
Caro Pasolini,
[...] da tempo volevo scriverti quanto il Canzoniere italiano mi sia piaciuto, quanto lo stimi un libro bello e importante. La scelta è di una bellezza davvero che supera ogni aspettativa e speranza. Me lo sono letto tutto a poco a poco, e ogni tanto restavo a bocca aperta. (Quelle cose friulane che belle!). La tua scelta è di una grande intelligenza poetica. Da sola basterebbe a far la gloria del libro.
Poi c'è la prefazione, le cui idee generali avevo già apprezzato negli antícipi che ne avevi dato e che ora vedo in tutta la sua ricchezza e intelligenza tecnica e poetica e storica e psicologica. Ci sono quelle specie di ritrattini delle varie regioni attraverso i loro canti, che sono bellissimi, (e offrono un interessantissimo spunto di confronto a me per le fiabe). Lo scavar fuori la poesia dai testi più rozzi e avari è l'esercizio critico principe, e quello che insegna di più. Da un lato ritrovavo nel tuo lavoro - e imparavo - il procedimento che è anche del mio nel vaglio estetico del materiale fiabistico; dall'altro lato, io che so molto poco di «come si fanno le poesie», di come si organizza il pensiero in forma lirica, ho imparato da questo libro di più che da qualsiasi altro. (Però, porcamiseria, perché scrivi così difficile? [...]).
Dunque, io ti volevo dire questo, che il tuo non è soltanto un importante libro sulla poesia popolare italiana, ma è un importante libro sull'Italia e un importante libro sulla poesia.
E’ una cosa desolante che se ne parli così poco. Si sa che la cultura letteraria italiana di oggi è spaesata di fronte a questo tipo di studi, ma anche al di fuor dei discorsi specializzati su un libro così c'è tanto da dire che il non rilevarne l'importanza è davvero segno di un livello generale di intelligenza molto basso Anche Guanda è un bell'addormentato. Un libro così dovrebbe essere lanciato con grandi dibattiti, manifestazioni, radio, televisione, documentari nei cinema, manifesti per le strade, fare che non si parli d'altro per dei mesi[45]. Se penso al battage che E[inaudi] prepara per questa fine d'anno per le fiabe italiane, un po' mi vergogno che un libro come il tuo, più nuovo e più scientifico del mio e che dovrebbe avere pure più mordente anche sul grosso pubblico, non abbia tutto il rilievo che merita e finisca per essere considerato materia per specialisti. (Al Vidossi che come dottrina è il più ferrato, piace molto, e scriverà - o ha scritto - una recensione per lo «Spettatore» [46]). Ma quei bietoloni del Contemporaneo cosa aspettano a dedicare un paginone al libro? (Lett. II pp. 175-76: 1.3.1956)
Quelli che Calvino chiama i «bietoloni del Contemporaneo» - settimanale politico-letterario del partito comunista poi divenuto supplemento di «Rinascita» - erano i suoi direttori: Carlo Salinari, italianista, e Antonello Trombadori, letterato e critico d’arte. Quanto al «paginone», «Il Contemporaneo» ne pubblicò effettivamente uno, il 2 giugno del 1956: ma si vedrà di che tenore. Prima va ricordato, per dar idea del clima del tempo, che nel luglio del 1955 «Il Contemporaneo» s’era occupato di Ragazzi di vita del quale Salinari aveva scritto:
Pasolini sceglie apparentemente come argomento il mondo del sottoproletariato romano, ma ha come contenuto reale del suo interesse il gusto morboso dello sporco, dell’abbietto, dello scomposto e del torbido...( «Il Contemporaneo», 9.7.55)
mentre con analoga profondità critica sul quotidiano del partito comunista Giovanni Berlinguer scriveva:
Tutto trasuda disprezzo e disamore per gli uomini, conoscenza deformata della realtà, morboso compiacimento degli aspetti più torbidi di una verità complessa e multiforme [...] Ad una cronaca falsificata è giusto opporre la vera cronaca, la vera storia dei giovani popolani di Roma («L’Unità», 27.7.55) [47].
Va anche aggiunto che, come sottolinerà Calvino in uno scritto esaminato più oltre, delle Ceneri di Gramsci «Il Contemporaneo» non aveva fatto parola. Né va dimenticato che al XX Congresso del Partito Comunista Sovietico, tenutosi nel febbraio del 1956, Krusciov denunciò i crimini di Stalin: primo sconvolgente evento di quell’anno che per il social-comunismo italiano fu annus mirabilis, come un po’ caritatevolmente l’ha poi definito Franco Fortini[48].
Il paginone in «Il Contemporaneo» del 2 giugno, dunque [49]. E’ intitolato La Baronessa di Carini e come sottotitolo o catenaccio reca: «Un maggiore scrupolo filologico avrebbe evitato a P. P. Pasolini gli errori di interpretazione dei testi siciliani scelti per la sua bella ‘Antologia della poesia popolare’». La firma è di Vann’Antò, poeta in lingua e in siciliano e studioso di tradizioni popolari. Nel paginone nemmeno una parola che dica che la «bella» antologia di Pasolini è un volume di cinquecentosettantanove pagine, con una introduzione di centoventicinque, ed un florilegio di quasi ottocento testi, e via dicendo. Tanto meno poi si dice che le critiche riguardano esattamente ventidue di quelle quasi seicento pagine.
Al paginone del 2 giugno «Il Contemporaneo» fece seguire, nel numero del 16 giugno, una lettera al direttore di Vincenzo Talarico (Dialetti meridionali) che, con fulminante tempestività, criticava alcune traduzioni dal napoletano pubblicate da Pasolini quattro anni prima. Pasolini replicò con una lettera pubblicata il 23 giugno col titolo La poesia popolare e seguita da una supponente replica redazionale che preannunciava anche uno scambio di opinioni tra Calvino e Salinari, poi effettivamente pubblicato (con un ulteriore intervento di Pasolini) nel numero del 30 giugno.[50]
Le critiche di Vann’Antò sono anzitutto rivolte agli errori di stampa: quelli che nel 1940 deturparono il volume dell’Edizione Nazionale delle Opere di Giuseppe Pitrè da cui Pasolini attinse, riproducendone i refusi, e quelli che vi aggiunse in proprio il Canzoniere. E Vann'Antò - «sospinto, e quindi in parte giustificato [...] dal piacere ingenuo e a suo modo onesto del minimo prezioso», come disse Pasolini nella sua risposta - elenca poi minuziosamente gli errori di traduzione che derivano da quelli di stampa ed altri che nascono da scarsa familiarità col siciliano[51]. In verità c’è da distinguere: altro è aver tradotto li morti (plurale) con la morte (singolare) o lu surci (singolare) con i sorci (plurale), ed altro è invece aver tradotto arrusicata con rosicchiata (Pasolini) invece che con rósa (Vann’Antò). Sviste o cantonate, in un caso, scelte di gusto, nell’altro. Da questo muove Pasolini nella risposta. Da un lato si dichiara «grato al Vann’Antò» per avergli segnalato gli errori che «ammette di aver perpetrato», siano poi essi «imputabili - così scrive - all'edizione nazionale del Pitrè, inesatta, incerta, o alla copia che ne ho fatta io, o alla mia ignoranza del siciliano». Dall’altro Pasolini allarga il discorso al confronto tra diversi orientamenti di gusto. Quello di Vann’Antò, dice Pasolini, è «aristocratico e, come dite voi [del Contemporaneo], decadente»; e prosegue:
Per accertarvene, leggete la sua lirica dialettale; le sue traduzioni in lingua da Mallarmé e in dialetto da Eluard: leggete la sua lirica extravagante, popolano-preziosa, in lingua[52]. Io non sono affatto contrario a tali prodotti: sono ancora abbastanza libero per credere che anche un decadente possa fare della buona poesia, scusate. Naturalmente però non sono d'accordo con Vann'Antò nei suoi elaborati ideologici e critici.
E il disaccordo si estende alla concezione stessa di poesia popolare ed ai criteri della sua edizione. E’ «antistoricistica» e «illusoria» la posizione di chi creda che, da un complesso di varianti di un canto popolare, si possa «ricostruire a tavolino, attraverso pazienti ricerche storico-filologiche, il testo principe» (o l’«archetipo», come anche si dice). Così ha operato per la Baronessa di Carini Salvatore Salomone-Marino, dice Pasolini; e aggiunge:
L'errore di Vann'Antò è analogo a quello del Salomone Marino: ma mentre in quest'ultimo derivava da un'illusione positivistica, corredata da fiochi quanto altisonanti principi estetici, in Vann'Antò deriva piuttosto da una illusione estetica, piantata s'una già inerte metodologia scientifica. In ambedue gli studiosi siciliani resta comunque fermo che un testo «principe», il testo, di una «storia» popolare esiste: per il Salomone-Marino tale testo era «il più scientifico» tra i testi possibili, per il Vann'Antò, invece, è « il più bello».
Ora è chiaro che un simile testo non esiste in nessuna edizione, non esiste in nessuna bocca. Ogni operazione restauratrice è un puro e semplice arbitrio: filologico o estetico che sia. [53]
E Pasolini esplicita quella concezione del testo popolare come complesso di tutte le sue varianti che più sopra segnalavo a proposito dei «canti militari»:
Ma sia chiaro che della Baronessa di Carini - come di ogni altra «storia», o canto popolare - , esistono tante varianti, e tutte ugualmente valide, quante sono le volte ch'essa viene cantata o ripetuta. Si tenga presente che Gíovinezza, canto appartenente alla classe alta, culturalmente dannunziana, e disceso per coazione alle masse - per coazíone, e non per semplice tradizionale influenza ideologica - è divenuto «canto popolare», almeno in un suo effimero e marginale momento, quando le masse, facendolo proprio per diffusione sia pur coatta, hanno cantato, anziché «Per Benito Mussolini», «E per Benito e Mussolini». In un canto popolare, per essere autenticainente tale (si badi, non sto scoprendo niente di nuovo: e rimando in proposito il lettore ai bellissimi studi del Santoli) deve coesistere il momento dell'«ínvenzione» col momento della «ripetizione»: la presenza di uno solo di questi due momenti esclude naturalmente che si tratti di un canto popolare. E infatti esempi di lezioni alla prima stesura, per così dire, o lezioni puramente «apprese», non solo non esistono, ma non sono nemmeno concepibili. Figurarsi se si può accettare come assoluto o reale uno qualsiasi dei testi restaurati attraverso la ricerca filologica o adottati e adattati per simpatia estetica.[54]
In verità - più che con i suoi critici, Vann’Antò e Talarico - Pasolini sta dibattendo con Trombadori e con Salinari, in quanto direttori del «Contemporaneo» e in quanto comunisti. Infatti prosegue:
Scusatemi se mi sono un po' dilungato, ma questo è il problema centrale della poesia popolare. Problema che dovrebbe interessare molto a voi comunisti. Se una volta tanto voleste avere un interesse disinteressato per un problema che è del popolo passato, non del popolo moderno come proletariato cosciente: e quindi inutilizzabile, tatticamente, agli effetti della lotta politica attuale.
Il suo desiderio era di non essere guardato in modo ostile: trasmettendo il suo scritto a Trombadori, Pasolini gli chiedeva:
come puoi dubitare se siamo o non siamo d'accordo sostanzialmente, quando tu abbia letto attentamente la mia introduzione all'antologia popolare, per esempio? [55]
Ma ovviamente registrava i segni di ostilità. Pur chiamandoli «cari amici» Pasolini così aveva aperto il suo scritto:
Vi scrivo a proposito dell'articolone sulla Baronessa di Carini, che Vann’Antò vi ha dato e voi avete così vistosamente pubblicato sul n. 22 del vostro giornale: per ragioni di carattere giornalistico, meglio che culturale, lo capisco. Le stesse ragioni per cui avete accolto perfino la lettera di un untorello di cui non ricordo il nome, contro Moravia, accogliendone - con inammissibile oggettività di editori - le istanze razziste.
E poi, sottolineando che, mentre c’era totale silenzio sul «vastissimo e complesso insieme dell'antologia», un singolo particolare veniva «sproporzionalmente» ingrandito, aggiungeva:
Al microscopio non tutto si dilata: ma solo il pelo su cui si punta la lente. E questa è una cattiva azione: di Vann'Antò e vostra.
Di qui gli interrogativi finali, in una postilla tra parentesi:
Ma voi? Dove volete arrivare? Il fatto che eseguiate su Il Conternporaneo una così organizzata operazione di scredito nei miei confronti, mi fa pensare che non accettiate le mie idee o comunque il mio lavoro critico. Ma perché non ne discutete direttamente? Perché questa perifrasi. ipocritamente oggettiva, attraverso la filologia?
Si condividano o no le tesi sostenute (e ci sarebbe da discuterne), questo scritto pasoliniano è senza dubbio di forte densità concettuale[56]. Ci si aspetterebbe che si passasse a discuterne, almeno un poco al di là degli errori di stampa o di traduzione, presunti o reali che fossero. Ma la replica fu la seguente:
Si tranquillizzi l'amico Pasolini: noi non perseguiamo alcuna «organizzata operazione di discredito» nei suoi confronti. Abbiamo semplicemente pubblicato articoli e ospitato lettere di specialisti e conoscitori; questi scritti ci sono sembrati ricchi di competenza e di interessanti osservazioni, soprattutto tali da invitare i cultori della poesia popolare a un maggiore rigore filologico. La filologia, sino a prova contraria, non è ipocrisia. Ipocrisia (letteraria) è semmai quella di tradire la filologia in nome di un qualsiasi estetismo.
Altrettanto robuste furono le ulteriori argomentazioni che «Il Contemporaneo» addusse in materia.
***
Il 30 giugno - a piena pagina, e con il titolo La poesia e il dialetto - «Il Contemporaneo» pubblicò due lettere, una di Calvino ed una di Pasolini, seguite da una replica di Salinari. Il lungo sottotitolo tra l’altro dice: «Il valore del dialetto e i compiti della critica letteraria». Si evidenzia il dialetto, che non era in causa, e non si menziona la poesia popolare, di cui viceversa si stava discutendo. Vedremo perché.
La sua lettera, dichiara subito Calvino, è «una critica al modo in cui Il Contemporaneo segue la letteratura italiana contemporanea». Lo spunto gli è offerto dal comportamento del periodico in tre occasioni, tutte relative a Pasolini (che però, dice Calvino, è solo «preso a pretesto d'una sua polemica»). I tre casi sono così ricapitolati conclusivamente da Calvino:
Insomma: Il Contemporaneo parla di Ragazzi di vita che è facile criticare su un piano di gusto e tace delle Ceneri di Gramsci in cui bisogna affrontare una discussione di idee; parla della noticina sul «posizionalismo» dove si può fare un po' del solito battibecco corsivistico, e tace della prefazione al Canzoniere in cui si centra un nodo di problemi sui quali c'è da lavorare per vent'anni. Pasolini, ancora molto ingenuo, crederà che ciò sia per «prospettivismo» ideologico-tattico, o altre diavolerie[57]: invece è solo per pigrizia mentale.
Ho tutti i miei dubbi, avendo vissuto quei tempi, che si trattasse solo di pigrizia mentale e non invece di concezione e di linea politica (comuniste, ovviamente). Ma tralascio; ed accantono anche le considerazioni di Calvino su Le ceneri di Gramsci e Ragazzi di vita da un lato, e sul «solito battibecco corsivistico» dall’altro, pur se preziose per cogliere il clima del tempo e per valutare la differenza tra i rigidi quadri di partito e gli altri. Quanto invece al punto che qui interessa, Calvino scrive che, poco dopo Le ceneri di Gramsci,
vedeva la luce da Guanda il poderoso volume del Canzoniere italiano, l'antologia della poesia popolare curata da Pasolíni con una sua prefazione di più di cento pagine in cui i problemi storici ed estetici di questo importantissimo campo di studi venivano affrontati seguendone lo sviluppo dal romantici ai positivísti a Croce a Gramsci. E' un saggio di grande intelligenza, sia nell'impostazione generale sia negli spunti particolari, e mi sembra fondamentale, nella discussione sull'argomento (argomento specializzato, ma pieno di sollecitazioni «generali») e. inserito in un lavoro di revisione critica che certo possiamo chiamare (se non marxista in senso stretto) socialista. Mi sarebbe piaciuto vederne nascere una discussione, proprio in un senso di valutazione critica socialista (ho sentito, per esempio, da amici più competenti di me in questo ramo, criticare molto i criteri di scelta di Pasolini[58]).
E Calvino prosegue:
Invece Il Contemporaneo non ha fatto parola della prefazione. Ha pubblicato con molto ritardo una recensione di un serio studioso di poesia popolare, il Vann'Antò, che era una stroncatura dei testi e delle traduzioni sul piano dell'esattezza filologica. Vann'Antò è uno studioso competente e certo la sua critica all'approssimazione di Pasolini è giusta[59]. Ma era questa la recensione che aspettavano i lettori de Il Contemporaneo?
La risposta è:
No, aspettavano per prima cosa una discussione sulla prefazione e sulla scelta del materiale. Le precisazioni filologiche degli specialisti sarebbero state un contributo prezioso, ma per prima cosa su un settimanale di dibattito culturale è la valutazione degli aspetti nuovi di un lavoro letterario che interessa.
Insomma secondo Calvino «Il Contemporaneo» non svolge il suo compito che a suo giudizio è quello di «segnalare e discutere quel po' di idee che emergono dalla letteratura creativa e dalla critica»[60].
Non vi è dunque, fin qui, il minimo accenno al dialetto. Né del dialetto si parla nella lettera di Pasolini che compare nella stessa pagina, salvo un remotissimo accenno quando ai «cari Direttori» Pasolini dice: «avete disteso due tappeti di osservazioni filologiche sulle mie antologie, non peraltro discusse». Ma il dialetto inopinatamente compare nella replica di Salinari che, dopo aver prodigato elogi a Le ceneri di Gramsci (senza molto spiegare però perché ne avesse taciuto), prosegue:
Proprio per questo l'ultima persona con cui vorrei polemizzare è Pier Paolo Pasolini. E proprio per questo abbiamo affidato la recensione della sua Antologia di poeti dialettali a uno specialista, noto e universalmente apprezzato, come Vann'Antò.
C’è un grosso equivoco. Il libro recensito da Vann’Antò per incarico di Salinari è il Canzoniere, ossia l’antologia di poesia popolare. Il libro che Salinari menziona è invece l’«Antologia di poeti dialettali»: di Pasolini anche questa, ma di tre anni prima, e non in causa né nella recensione di Vann’Antò né nella replica a lui di Pasolini né nelle considerazioni di Calvino. Potrebbe trattarsi di un banale lapsus calami, se non fosse che Salinari così prosegue:
Perché io, non specialista, mentre apprezzavo genericamente lo sforzo del Pasolini, non condividevo il suo punto di partenza: e non solo pensavo e penso che bisogna andar cauti nell'attribuire un valore di reazione antiaccademica alla poesia dialettale, solo perché dialettale (nella maggioranza dei casi essa è più letteraria di quella in lingua), non solo pensavo e penso che bisogna utilizzare entro confini assai limitati la formula continiana del monolinguismo e del bilinguismo, ma ritenevo e ritengo che il dialetto (e l'esperienza della poesia dialettale) non serve a risolvere il problema espressivo della letteratura di oggi. Esso infatti mi sembra superato sia come riflesso di una concezione del mondo (l'esperienza regionalistica oggi anche nelle zone più arretrate cede il passo, per la prima volta nella nostra storia, allo svilupparsi di un'autentica coscienza nazionale), sia come riserva linguistica in funzione antiletteraria per lo estendersi di un'area linguistica nazionale, comune a larga parte del parlanti. La direzione in cui oggi bisognerebbe muoversi, a mio parere, è quella di una reintegrazione linguistica che si opponga alla disintegrazione operata alla fine del secolo dal Pascoli e dal naturalismo o, in data più recente, dal cosiddetto neorealismo. Reintegrazione che naturalmente non dovrebbe avvenire sulla base di modelli letterari. Ma sarebbe stato giusto che noi, non specialisti, iniziassimo un discorso simile? Soprattutto quando è ancora incerto e appena abbozzato nella nostra stessa mente?
Ecco allora da dove viene «il dialetto» cui è intitolato il paginone: da un singolare equivoco sul libro di cui si è commissionata e pubblicata la recensione, con la conseguenza che non si accenna neppure a quel «nodo di problemi sui quali - come scriveva Calvino - c'è da lavorare per vent'anni». Il seguito è poi questo:
Lo specialista Vann'Antò ha preferito impostare il suo articolo su questioni filologiche. Chi poteva vietarglielo? E che c'è di male?
Anche in un giornale libero la direzione ha una linea, e se non condivide il punto di vista di un collaboratore o non pubblica o segna le proprie riserve, o almeno, nel caso specifico, trova il modo di informare il lettore del contenuto complessivo. E strano dunque che ci si chieda «chi poteva vietarglielo?» in un periodico comunista, sottoposto alla rigida disciplina di un partito centralistico, ed esaltatore di Zdanov, il duro teorico sovietico della illibertà della cultura[61].
***
Di altra levatura, anche se chiusa in uno scambio privato di lettere, era stata invece la discussione sul Canzoniere svoltasi nel gennaio 1956 tra Fortini e Pasolini. Come s’è visto, nella lettera del 7 gennaio ‘56 più sopra ricordata Fortini dava giudizio complessivamente positivo dell’Introduzione, ed inoltre così si esprimeva:
E poi, tutto questo materiale, tutta questa poesia...è straziante, è una così immane tragedia, che a leggerla mi vien da piangere come uno stupido. Questo odore di morte irrimediabile...Il poeta popolare che non può essere mai un vittorioso... Ti debbo chiedere scusa di questa lettera così idiota: la mando lo stesso.
Ma proprio perché apprezza il Canzoniere, e lo legge, Fortini può avanzare riserve non futili su due aspetti importanti: da un lato l’assenza di una appendice dedicata ai canti di prigionia o di teppa e simili, e dall’altra la esclusione delle musiche che Pasolini aveva così motivato:
Inoltre - al contrario di quanto avrebbe fatto ancora un folclorista che si rispetti - abbiamo dato i testi poetici senza la musica, e senza addirittura un’appendice musicale: seguendo in ciò la non certo lodevole tradizione dei raccoglitori italiani, se l’etnofonia si presenta tuttora come scienza infante: ma basterà pensare come una stessa melodia venga usata dal «cantante» popolare per un testo bello o, indifferentemente, mediocre o brutto, o addirittura per un altro testo a sua volta ora incantevole, ora, come diceva il Carducci « scempio e sconcio ». Si vedrà così che l’unità musica-poesia è inscindibile per il folclorista come scienziato, ma non serve come criterio estetico per la raccolta o la scelta di testi « poetici »: prodotto autonomo della cultura tradizionale. (Canz., p. XII).
Nei primi giorni del gennaio '56, infatti, Fortini così scrisse a Pasolini:
Se ti giovasse la mia testimonianza per il tuo processo del 28 gennaio [per le ‘oscenità’ di Ragazzi di vita] disponi pure di me, come tuo critico [...] In quanto al tuo librone, nulla da obbiettare sul metodo (salvo la faccenda, grave, della musica!); assai invece sulla scelta; intendo l’assenza di una gran parte di canti di prigionia, di teppa ecc. che avrebbero dovuto trovar posto nella seconda parte.[62]
La risposta di Pasolini, che in Attraverso Pasolini Fortini giudica «persuasiva», fu la seguente (la lettera è assegnabile al 6 gennaio):
Quanto all’antologia: ti sembra davvero grave «la faccenda della musica» ? Ricorda che ogni libro è un tutto dentro i suoi limiti: il mio è un libro di poesia popolare, e tale poesia - a quanto mi consta - è perfettamente autonoma rispetto alla musica: che non serve a capirla, anzi...
Hai poi da obbiettare assai sulla scelta: sottolineando l’assenza di canti di prigionia e di teppa. Ma caro Fortini, se tu leggessi, con la sconfinata pazienza che ho dovuto adottare io, le dozzine e dozzine di raccolte e le migliaia e migliaia di versi di poesia popolare, che son stati pubblicati in questi ultimi cento anni, ti accorgeresti che la proporzione tra canti d’amore e di lavoro (polistrofici settentrionali, e monostrofici meridionali, comunque tradizionali) è esattamente quella che risulta nella mia antologia: in cui i nn. 482, 492, 508, 523, 607, 608, 632, 633, 634, 635, del resto, sono canti tradizionali di carcerati (il 492, poi, è moderno): canti di teppisti tradizionali ne puoi trovare passim fin che ne vuoi: di tipo moderno ne ho citati lunghi frammenti nell’introduzione (sezione Napoli). Del resto raccolte specifiche di canti di carcere e di teppa - che io sappia - non ne esistono: e i pochi esempi isolati non mi sono mai parsi belli (e tu sai che ho adottato un canone estetico, sia pur coincidente con valori documentari e storici). D’altra parte mettermi io alla ricerca di testi, radunare gli sparsi ecc. ? Sarebbe stata impresa dilettantesca. Il metodo pratico che ho adottato, cioè di scegliere da raccolte già complete e buone, non è così rigido per niente... Se tu poi fossi a conoscenza di testi di questo genere, sicuramente popolari, fammeli conoscere: in una eventuale seconda edizione, non mancherei di aggiungere un’altra piccola appendice. (Lett. II, pp.145-46).
«Gli rispondevo a stretto giro di posta, il 7 di gennaio 1956», scrive Fortini. Ed ecco i passi della lettera che riguardano i due punti in questione:
Faccenda musica: tu sei autorizzato a fare un libro di soli testi. E anche autorizzatissimo ad una lettura estetica di quelli, come di chi raccogliesse i libretti d’opera del 700 o dell’800. Ma non ti sembra che il fatto che la grandissima maggioranza siano stati e siano cantati e non esistano allo stato di natura, per dir così, non cantati; e che la posizione delle «raccolte» non sia la stessa, diciamo, dei testi di Omero o di Archiloco letti e non cantati da un romano; e aggiungi le iterazioni ecc. - non ti sembra che tutto questo sia uno strumento filologico capitale per la valutazione estetica della poesia? dove la metti tutta la correzione tragica o comica che il canto apporta al testo, la sua funzione di controtesto? Non chiedo che un’appendice o la collaborazione di un musicologo, niente di più.
Per quanto riguarda i canti di prigionia e di teppa, io, assolutamente profano di questa materia specifica [...] volevo solo dire che mi pare avresti potuto attingere più largamente (a scopo, ne convengo, più documentario che estetico) a testi del tipo di quello romano riportato nella tua introduzione, che, firmati o non firmati abbondano in tutta Italia. Ti ripeto, io sono sprovvedutissimo: ma ho sentito cantare, che so, una brevissima strofe, credo di anarchici, che cominciava presso a poco così: «Noi s’era i tre più belli...» e recentemente Arpino mi cantava due canzoni (una dove Musolino parlava in prima persona, l’altra non ricordo più di che cosa parlasse) che mi parvero letteralmente stupende. (Mi rammento che Levi una volta citò un canto calabro, il cui inizio ricorda molto il tuo n. 607, ma che gli era assai superiore). Naturalmente mi rendo conto che l’unico criterio serio è stato quello che tu hai seguito e cioè di fondarti sulle raccolte esistenti; tuttavia ti consiglierei, in vista di un’altra edizione, di rivedere il coté canti di protesta e di prigionia; mi pare che potrebbe riservare delle sorprese se non delle scoperte.[63]
Il 18 gennaio Pasolini rispondeva:
Carissimo Fortini,
faccenda musica: sappi (finalmente scopro l’ultima carta) che ero d’accordo con Carpitella per fare un’appendice musicale all’antologia: ma poi s’è visto che la cosa, se breve, non serviva a nulla, se lunga, complicava troppo il lavoro, era un libro a sé[64]. Sappi, comunque, che continuo a restare convinto che per una valutazione dei testi, ciò non sia una lacuna: perché le correzioni di cui parli sono del tutto casuali, e allora, in quanto tali, sono un fenomeno folcloristico o etnologico, o quello che vuoi, ma non estetico. E se uno poi vuole completare tale fenomeno, comprenderlo nella sua interezza, può consultare gli studi di etnofonia già esistenti, o aspettare che Carpitella o altri (ma io sono pessimista) si decida a metterne di nuovi sul mercato[65].
Quanto poi ai canti di prigionia, ai canti anarchici ecc., sì, hai ragione: figurati con che gola ne avrei fatto una terza appendice: ma te lo ripeto, non si trovano...» (Lett. II, p. 152; introduco un a capo.)
Qui, gennaio 1956, si chiuse la discussione sul Canzoniere tra Fortini e Pasolini (senza alcun seguito in quella comparsa nel giugno sul «Contemporaneo» e più sopra esaminata). Farne l’analisi ravvicinata che meriterebbe ci porterebbe lontano. Qui segno soltanto che i desiderata di Fortini in materia di canti di prigionia o anarchici e simili non potevano trovare soddisfazione altro che con nuove ricerche sul campo: quei desiderata anticipavano, e forse in qualche misura contribuivano a promuovere, nella Milano socialista di quegli anni, le fruttuose indagini sul canto politico e sociale cui dettero avvio ed impulso, a partire dagli Anni sessanta, Gianni Bosio, Roberto Leydi e tutto il gruppo del Nuovo Canzoniere e dell’Istituto Ernesto de Martino. Quanto poi alla «faccenda musica», che certo è assai complessa, m’è già accaduto di considerare corretta la distinzione che Pasolini fa tra il testo verbale e la sua esecuzione cantata. In materia di metrica, infatti, m’è parso ci siano fondate ragioni per ritenere che l’analisi del solo testo verbale sia non solo legittima ma doverosa ogni volta che la separazione dei due codici cooccorrenti - parole e musica - ci offra un testo verbale dotato di forma propria. Altrettanto credo possa valere per la valutazione estetica [66].
***
Dopo il 1956 ci sono ancora segni dell’interesse di Pasolini per la poesia popolare. Nell’agosto del 1957, a Calvino che gli chiede di scrivere qualcosa per la ristampa dei Canti popolari del Piemonte di Costantino Nigra, Pasolini - gravato da lavori di sceneggiatura con Bolognini e per Petrangeli - scrive: «non posso, NON POSSO. Tu non sai con che strazio e rabbia lo dico»[67]. Nel 1960 vede la luce una edizione ridotta del Canzoniere, intitolata La poesia popolare italiana [68]. Nello stesso anno Pasolini include l’Introduzione (ma non la Premessa) come secondo dei «Due studi panoramici» che costituiscono quasi i due terzi di Passione e ideologia.
Negli anni successivi trovo solo rari reincontri con il tema. Uno è di rammarico: a Gianfranco D’Aronco che lo invita a collaborare ai suoi «Quaderni di letteratura popolare friulana» Pasolini risponde il 2 maggio 1969:
collaborerei volentieri, se solo avessi qualche idea, ma son anni ormai che non mi occupo più seriamente di poesia popolare (neanche un articolo) e quindi, anche se avessi qualche ora di tempo, non saprei che cosa scrivere. Ti dico questo con un profondo senso di vergogna: come se avessi colpevolmente perduto qualcosa che mi era stato affidato (Lett. II p. 657).
Un secondo è un proposito di ripresa: il 26 luglio 1971, a Giulio Einaudi che gli propone la ristampa del Canzoniere, risponde non solo accettando ma segnalando responsabilmente che occorrerà ulteriore lavoro cui si dichiara disposto:
La proposta che mi fai mi interessa molto e anche per questo desidererei approfondire la cosa: probabilmente ci sarà bisogno di una introduzione e di qualche correzione da apportare all’edizione Guanda. Vorrei fare tutt
